국립중앙박물관이 애국지사 박원근(1912∼1950)의 글씨로 소개한 전시품이 친일파로 알려진 동명이인의 작품이라는 조사 결과가 나왔다. 전시가 공개된 지 한 달이 지나 외부 제보를 통해 문제를 인지한 데다 검증 절차에 미흡했던 부분이 확인돼 박물관이 체면을 구겼다는 지적이 나온다. 국립중앙박물관은 "'우리들의 밥상' 특별전에서 소개한 '일반시국은'(一飯是國恩) 유묵은 친일반민족행위자 박중양(1874∼1959)의 것으로 결론을 내렸다고 7일 밝혔다. 유묵은 생전에 남긴 글씨나 그림을 뜻한다. '일반시국은' 유묵은 임진왜란 때 가장 먼저 승병을 일으킨 것으로 알려진 영규대사(?∼1592)가 말한 '한 그릇의 밥도 다 나라의 은혜다'라는 뜻을 담은 글귀다. 족자 형태의 유묵 한편에는 '한인(韓人) 박원근'이라고 적혀 있다. 박물관은 이 작품을 충북 보은 출신 박원근 지사의 글씨로 소개했고, 이를 뒤늦게 알게 된 가족이 전시실에서 무릎 꿇고 흐느껴 우는 사진이 공개돼 관심을 끌었다. 그러나 개막 한 달여 만인 지난달 10일 '박원근'이란 이름이 박중양이 과거에 쓰던 이름이라는 제보가 제기되면서 논란이 불거졌고, 결국 전시에서 철거됐다. 해당 유묵은 개인 소장품으로 과거 경매에도 나왔던 것으로 전해졌다. 박물관은 서예·근현대사·고문헌·보존과학 분야 전문가 7명을 자문위원으로 위촉해 유묵을 검증한 결과, 박중양이 일본 유학 시절 남긴 글씨로 판단했다. 박물관 측은 "'일반시국은' 유묵과 박중양의 필적을 대조한 결과, 획 처리 방식에서 유사한 특징이 확인돼 박중양의 필적으로 보아도 무리가 없는 것으로 보인다"고 전했다. 작품에 남은 인장, 즉 도장 역시 박중양과 관련이 있을 것으로 조사됐다. 예를 들어 머리 부분에 찍는 두인(頭印)에는 1932년 말 서예가 김태석(1874∼1951)이 박중양에게 새겨준 것으로 알려진 인장 문구와 일치하는 내용이 확인됐다. 유묵에 쓰인 '한인'이라는 표현은 대한제국 시기 일본으로 유학 간 학생이나 방문자가 외국인, 즉 일본인 앞에서 국적을 밝힐 때 쓴 말이라고 박물관은 설명했다. 박물관 관계자는 "박중양은 대한제국기인 1896년부터 1903년까지 일본에 유학 간 것으로 확인된다"며 "'한인'이라는 표현을 쓴 시기, 정황과 맞아떨어진다"고 말했다. '일반시국은' 유묵과 비슷한 서체와 도장이 남은 작품도 여럿 확인됐다. 일본을 포함해 해외 경매 업체 누리집에 공개된 서예 작품 중에는 '박원근'이란 이름으로 된 글씨가 있었으며, 일본인에게 써준 작품도 있었다고 한다. 전문가들은 박중양 관련 기록에서도 글씨의 존재를 추정했다. 박물관은 "(박중양이) 박원근이라는 이름으로 활동한 일본 유학 시절에 여러 지역을 순회하며 휘호를 팔아 경비를 충당했다는 기록이 있다"고 설명했다. 논란이 된 전시품과 해외에서 유통되는 서예 작품이 이와 관련 있을 것으로 보인다. 이번 전시는 한국인의 식문화, 즉 K-푸드의 원형과 역사 등을 종합적으로 다루고자 마련됐으나 전시품의 검증 절차가 부실했다는 지적은 피하기 어렵게 됐다. 현재 국립중앙박물관 내에 서예 전공자는 없는 것으로 알려졌다. 박물관은 "박원근 지사의 유족께 조사 경위와 결과를 설명하고 거듭 사과드릴 예정"이라며 "유사한 사례가 재발하지 않도록 사전 검증을 강화하겠다"고 밝혔다. 박물관은 앞으로 근현대사 분야 전문가 자문 등도 확대할 방침이다. 유홍준 관장은 "역사적 인물에 대한 정확한 사실 확인은 박물관이 국민 앞에 지켜야 할 가장 기본적인 책무인데 이에 대해 미흡했다"며 재차 사과했다. 유 관장은 "유족과 국민 여러분께 다시 한번 송구한 마음을 전하며, 앞으로 전시품 검증 절차를 더욱 강화해 같은 일이 되풀이되지 않도록 하겠다"고 말했다.

“고가 작품 한두 점이 팔렸는지가 미술시장 성공의 척도는 아닙니다. 다양한 가격대의 작품이 거래되고, 규모가 작은 신진 갤러리까지 자신들과 맞는 컬렉터를 만나는 것이 시장의 건전성을 보여줍니다.” 사이먼 폭스 프리즈 최고경영자(CEO)는 ‘프리즈 서울 2026’가 이틀째 열리고 있는 3일 서울 강남구 코엑스에서 기자들과 만나 최근 한국 미술시장 침체에 대한 우려와 관련해 “우리가 가늠할 수 있는 데이터를 기준으로 볼 때 시장은 오히려 더 좋아지고 강해졌다고 생각한다”고 말했다. 올해 5회째를 맞은 프리즈 서울은 전날 VIP 프리뷰를 시작으로 막을 올렸다. 폭스 CEO는 크리스텔 샤데 프리즈 페어 총괄 디렉터, 패트릭 리 프리즈 서울 디렉터와 함께 지난 5년간 한국 미술시장의 변화와 프리즈 서울의 성과, 내년 동대문디자인플라자(DDP) 이전 계획 등을 설명했다. 최근 몇 년 사이 해외 주요 갤러리들이 서울에 가져오는 작품의 가격대가 낮아진 것이 한국 컬렉터의 구매력 약화를 반영하는 것 아니냐는 질문에 폭스 CEO는 “올해 시장이 좋았다고 한 것은 한두 건의 고가 작품 판매를 보고 판단한 것이 아니다”며 “고가 작품이 팔리는 것은 좋은 소식이지만 그것이 시장 전체의 건전성을 대변하지는 못한다”고 선을 그었다. 그는 “이번 프리즈 서울에 참여한 133개 갤러리가 모두 성공하는 것이 중요하다”며 “유명 갤러리가 고가 작품 한두 점을 판매하는 것뿐 아니라 상대적으로 가격대가 낮은 작품을 다루는 신진 갤러리 역시 자신들과 맞는 컬렉터를 만나 거래가 이뤄져야 한다”고 말했다. 그러면서 올해 시장을 긍정적으로 평가한 배경에 대해 “전체 거래액을 봤을 때 더 좋았다고 판단했다”고 설명했다. 실제 올해 프리즈 서울에서도 수십억원대 거래가 이어지고 있다. 이날 국제갤러리는 한국 추상미술 거장 유영국의 1971년작 ‘Work’를 22억∼25억원에 판매했다고 밝혔다. 현재까지 공개된 프리즈 서울 판매작 가운데 최고가다. 구매자가 북미 미술관 이사회 멤버라는 점도 눈길을 끈다. 전날에는 타데우스 로팍의 아드리안 게니의 2026년작 ‘Figure with Funerary Stele’이 110만 유로, 약 17억원대에 새 주인을 찾았다. 폭스 CEO는 지난 5년간 두드러진 변화로 미술관과 큐레이터 등 기관 관계자들의 참여 확대를 꼽았다. 그는 “올해는 150개가 넘는 기관에서 참여했다”며 “기관 컬렉터라고 할 수 있는 전문적인 컬렉터들의 관심이 높아지고 있다”고 말했다. 프리즈 서울이 단순한 작품 거래 시장을 넘어 아시아 미술계를 연결하는 플랫폼으로 자리 잡았다는 평가도 내놨다. 패트릭 리 프리즈 서울 디렉터는 “서울이라는 도시 자체를 다시 조명해냈다는 것이 개인적으로 가장 보람 있는 경험”이라며 “아시아에 기반을 두고 있는 페어라는 정체성을 만들어내는 것이 중요하다”고 말했다. 중국·홍콩 시장과 비교해서는 규모의 차이를 인정하면서도 한국 시장의 가능성에 무게를 뒀다. 폭스 CEO는 “중국과 홍콩 시장은 전 세계적으로도 2, 3위를 다투는 큰 시장이고 규모 면에서는 서울보다 크다”면서도 “중국이나 홍콩 시장보다 서울, 한국 시장이 흥미롭다”고 말했다. 폭스 CEO는 프리즈 서울의 영향력이 코엑스 전시장 안에 머물지 않는다는 점도 강조했다. 그는 올해 서울 전역에서 130개가 넘는 전시가 열리고 있다며 “프리즈와 키아프, 서울시의 지원이 함께 9월 첫째 주를 하나의 문화주간으로 만들어냈다”고 평가했다. 프리즈는 페어 기간을 넘어 한국 미술계와의 접점도 넓히고 있다. 올해 프리즈 하우스 서울을 연 데 이어 프리즈 매거진 한국어판도 발간해 작가들의 목소리를 담은 콘텐츠를 국내 독자들에게 제공할 계획이다. 폭스 CEO는 “프리즈가 일주일짜리 행사에 그치지 않고 연중 서울에서 존재하기를 원한다”며 “이를 통해 컬렉터나 아티스트들에게 다가갈 수 있는 콘텐츠를 작가들의 목소리를 통해 제공할 수 있을 것”이라고 말했다. 내년에는 코엑스 공사로 프리즈 서울과 키아프가 처음으로 서로 다른 장소에서 열린다. 프리즈 서울은 DDP로 자리를 옮긴다. 폭스 CEO는 “DDP가 코엑스보다 작은 것은 맞다”면서도 “더 큰 임팩트를 만든다는 것은 DDP 안에서 규모를 키운다는 뜻이 아니라 장소를 넘어 서울 전역에서 더 큰 영향을 만들어내겠다는 의미”라고 말했다. 구체적인 프로그램에 대해서는 “아직 초기 단계”라며 말을 아꼈다. 키아프와의 향후 관계에 대해서는 “계속해서 행복한 결혼 생활을 유지하고 있다(We are still happily married)”고 표현했다. 그는 “내년부터 장소가 분리되는 것은 우리가 선택한 것이 아니라 코엑스 공사 때문”이라며 “내년 DDP에서 행사를 치른 뒤 그다음 상황을 봐야 할 것”이라고 말했다.

얇은 종이로 떠낸 한옥 한 채가 전시장 안에 서 있다. 벽과 문, 창호와 기둥은 그대로지만 나무와 흙, 그리고 사람이 살던 육중한 물성은 사라졌다. 남은 것은 살갗처럼 얇은 표면뿐이다. 서도호(64)가 어린 시절을 보낸 서울 성북동 집을 1대1 크기로 떠낸 ‘러빙/러빙: 서울 집’이다. 서도호에게 이곳은 단순한 옛집이 아니다. 그가 공간을 감각하고 기억하는 법을 익힌 곳이자, 훗날 세계 곳곳의 집을 천과 종이에 옮겨온 작업 세계의 한 출발점이다. 이 집은 한국 현대 수묵화의 거장인 아버지 서세옥(1929~2020)이 한옥이 빠르게 헐려 나가던 1970년대 창덕궁 연경당을 본떠 전통 건축 방식을 살려 지었다. 철거된 한옥의 목재와 창호, 철물 등을 모아 5년 넘게 집을 짓는 과정을 어린 서도호는 곁에서 지켜봤다. 그는 이 경험을 “부모님이 제게 주신 큰 선물”이라며 “한국 사람으로서의 정체성을 건축적·공간적으로 형성하는 데 큰 도움이 됐다”고 말했다. 수십 년 뒤 그는 다시 그 집으로 돌아왔다. 벽과 문, 창호와 기둥에 닥지를 밀착시키고 거의 1년에 걸쳐 손으로 흑연을 문질렀다. 나뭇결과 문살, 표면의 미세한 굴곡까지 종이에 떠낸 뒤 이를 한 장 한 장 떼어내 구조물 위에 다시 세웠다. 작업하는 동안 종이는 비를 맞고 녹이 배고 얼룩이 졌다. 집에 켜켜이 쌓인 시간은 종이 위에 옮겨앉았다. ‘문지르다(rubbing)’와 ‘사랑하다(loving)’를 포갠 작품 제목처럼, 기억은 눈으로 바라보는 것만이 아니라 천천히 어루만지는 일이었다. 그 긴 작업을 거치고서야 서도호는 “비로소 이 집을 떠날 수 있었다”고 말했다. 2013년 시작해 2022년 완성된 이 작품은 한국에서는 국립현대미술관 서울에서 열리는 대규모 개인전 ‘서도호’에서 처음 선보인다. 지난달 27일 개막한 ‘서도호’전은 작가가 지난 30여년간 이어온 작업의 궤적을 압축해 보여준다. 유년기 작업부터 최근작까지 설치·조각·영상·드로잉과 아카이브 등 500여점을 3·4·5전시실과 복도, MMCA스튜디오에 펼쳤다. 서도호는 흔히 ‘집의 작가’로 불린다. 자신이 살았던 한옥과 뉴욕의 방, 복도와 계단을 반투명 천으로 실물 크기 그대로 옮기는 작업으로 이름을 각인했다. 하지만 그에게 ‘집’은 한곳에 붙박인 건축물이 아니다. 한곳에 머무르지 않고 이동할 수 있으며, 서로 다른 시절의 집들이 한 공간 안에 겹쳐지기도 한다. 기억을 품은 채 함께 이동하며 ‘나는 어디에서 왔고 어디에 속하는가’를 묻게 하는 공간이다. 그 뿌리를 보여주는 곳이 전시장 밖 긴 복도에 마련된 ‘시드 뱅크(Seed Bank)’다. 어린 시절 작업부터 서울대 동양화과 시절, 미국 유학 초기의 실험까지 그동안 거의 공개되지 않았던 작품과 자료를 모았다. 개막 전날 미술관에서 만난 서도호는 오래전 작업들을 다시 꺼내놓은 심정을 “옷을 홀딱 벗은 것 같은 느낌”이라고 하면서도 “내가 30년 동안 해온 작품들의 시작, 그 씨앗들이 거기에 다 있었다”고 말했다. 그 씨앗이 본격적인 ‘움직이는 집’으로 모습을 드러낸 것이 1994~1995년작 ‘516호/516호-I/516호-II’다. 미국 유학 시절 사용하던 방을 실측해 벽과 문, 배관까지 실제 크기로 옥양목에 옮긴 첫 천 작업이다. 이는 집이 고정된 장소가 아닌 기억과 관계, 이동이 교차하는 유동적인 공간으로 바뀌는 출발점이었다. 서도호의 집 작업에서 기억을 붙드는 것은 집의 외형보다 그 안에서 매일 손이 닿았던 작은 것들이다. 집을 기억한다는 것은 건물의 모습을 떠올리는 일이 아니라, 그 안에서 살아온 몸의 움직임을 되짚는 일에 가깝다. 그는 전등 스위치와 수도꼭지, 경첩처럼 매일 손이 닿고 몸이 익숙해진 작은 것들을 같은 크기로 떠내고 재현해왔다. 2024년작 ‘완벽한 집: 런던, 호셤, 뉴욕, 베를린, 프로비던스, 서울’은 이 같은 기억의 방식을 한데 겹쳐 놓은 ‘건축적 자서전’이다. 현재 거주하는 런던 집 내부에 이전 집들의 흔적을 포개 서로 다른 도시와 시간을 한 공간에 중첩했다 그의 집 작업에 가장 큰 변화를 준 것은 가족이었다. 독신이던 그의 초기 작업이 ‘빈 방과 나’의 관계에서 출발했다면 결혼하고 아이들이 생긴 뒤에는 집은 더 이상 자신과 공간만의 문제가 아니게 됐다. 그 변화는 이번 전시에서 처음 공개된 신작 ‘사랑의 기억’(2026)에서 가장 응축된 형태로 드러난다. 어머니가 전시 개막식에 입으라며 사줬던 오래된 코트 안쪽에 가족들의 옷에서 떼어낸 주머니를 달고, 그 안에 가족과 관련된 작은 사물들을 넣었다. 한 사람의 옷 안에 어머니와 자녀 등 여러 세대의 흔적을 포개 넣은 것이다. 서도호에게 옷은 몸을 감싸는 “제일 작고 은밀한, 이동 가능한 공간”이다. 말하자면 집의 가장 작은 단위다. 몸 하나를 감싸던 이 작은 공간은 여러 세대의 기억과 시간을 품는 장소가 된 셈이다. 집에 대한 그의 생각은 물리적인 주거 공간 바깥으로도 뻗어간다. ‘Who Am We?’(2020)에서는 수만 명의 작은 인물 사진이 벽면을 빼곡히 채운다. 가까이에서 보면 수많은 개인의 얼굴이 보이지만, 한발 물러서면 하나의 집단적 풍경으로만 보일 뿐이다. 서도호에게 집은 어느 한 채의 건물이 아니라, 수많은 개인이 관계를 맺으며 살아가는 세계로까지 확장된다. 이처럼 한옥에서 출발한 집에 대한 사유는 여러 도시와 가족의 기억을 거쳐 공동체와 사회의 문제로까지 확장됐다. 이 같은 작업으로 서도호는 일찍부터 국제 미술계의 주목을 받았다. 작품 규모가 큰 데다 설치가 쉽지 않아 국내에서 자신의 작업 세계를 한자리에서 충분히 보여줄 기회가 많지 않았던 서도호에게 이번 전시는 각별한 자리다. 자연스럽게 ‘금의환향’이라는 표현이 따라붙었지만, 그는 그 말을 선뜻 받아들이지 않았다. 오히려 자신에게는 불교의 ‘회향(廻向)’이라는 말이 더 가깝다고 했다. 해외 전시를 할 때마다 한국에서도 작품을 보고 싶다는 말을 들으며 ‘미안함’이 쌓였다는 그는 자신이 가진 것을 관객과 나눈다는 의미로 이번 전시를 설명했다. 그가 꺼내놓은 것은 자신의 집이지만, 그 앞에서 관객이 떠올리는 것은 저마다의 집과 삶이다. “관객분들이 제 작품에서 본인들의 인생을 생각한다는 말씀을 많이 하세요. ‘서도호의 집을 보는데, 왜 내 집이 생각나지, 왜 내 인생이 생각나지?’ 하고요.” 전시는 내년 2월9일까지.

서울 마포구 서교동의 한 주택. 커다란 창으로 햇빛이 쏟아지는 1층 작업실 바닥에는 검푸른 물감의 흔적이 겹겹이 남아 있다. 새로 칠하지도, 지우지도 않았다. 오랜 시간이 흘러 집을 다시 손봤지만 윤형근(1928∼2007) 특유의 색은 그대로 남았다. 그가 세상을 떠나기 전까지 살고 작업했던 이 집이 다음달 1일 ‘윤형근의 집’이라는 이름으로 처음 일반에 공개된다. 한쪽에는 그가 쓰던 작업 도구가 있고, 창밖으로는 소나무와 오래된 석물이 놓인 작은 정원이 보인다. 생전 윤형근은 이 창가에 앉아 정원을 바라보다 다시 캔버스로 돌아가곤 했다. 2층에는 한국 단색화 거장 대신 남편이자 아버지였던 윤형근의 시간이 남아 있다. 오래된 반닫이와 약장, 도자기, LP와 오디오, 커피 도구까지 그가 실제 사용하던 물건들이 자리를 지키고 있다. 집을 찬찬히 둘러보면 그림보다 어떤 자세로 살아가느냐가 중요하다던 윤형근의 말이 떠오른다. “예술이란 생활 속에서 하나의 부산물이요, 흔적”이라고 했던 그에게 예술은 삶과 별개의 것이 아니었다. 그의 집에서는 그 삶이 남긴 흔적을 고스란히 엿볼 수 있었다. 이 집의 시작에는 장인이자 스승이었던 김환기(1913∼1974)가 있다. 서교동의 이 터는 김환기가 1963년 국민주택으로 분양받은 곳이다. 윤형근은 1967년부터 이곳에 살다가 1983년 기존 주택을 허물고 지금의 집을 새로 지었다. 설계는 동생 윤도근 당시 홍익대 건축과 교수에게 맡겼지만 공간의 기능과 형태, 재료 선정에는 윤형근 자신이 적극적으로 관여했다. 높은 층고와 노출 배관, 전면 유리 등 서구 모더니즘의 요소에 목재 천장과 문창살 같은 한국적 요소를 함께 들였다. 자연광 아래서 작업할 수 있도록 1층 작업실 한쪽에는 커다란 창을 냈다. 외벽과 담장에는 그가 ‘흙빛을 정화한 빛깔’이라고 표현한 벽돌을 쌓고 정원에는 소나무와 거친 석물을 놓았다. 집의 구조부터 재료, 정원까지 그의 숨결이 닿지 않은 곳이 없다. 그가 삶을 대하는 태도는 그림에서도 이어졌다. 윤형근을 대표하는 ‘천지문(天地門)’은 하늘을 뜻하는 청색(울트라마린 블루)과 땅을 뜻하는 다색(번트 엄버)을 겹쳐 검푸른 색면을 만들고 그 사이에 아무것도 칠하지 않은 여백을 남겼다. 윤형근은 1977년 “내 그림의 명제를 천지문이라고 해본다. 블루는 하늘이요 엄버는 땅의 빛깔이다. 그래서 천지라 했고 구도는 문이다”라고 썼다. 이토록 고요하고 절제된 그림과 달리 그의 삶은 굴곡졌다. 국립서울대 설립안 반대운동으로 학교에서 제적됐고, 한국전쟁 당시 보도연맹 사건을 겪으며 생사의 기로에 섰다. 숙명여고 교사로 일하던 1973년에는 부정입학 사건에 항의하다 구속됐다. 이듬해에는 정신적 지주였던 김환기가 뉴욕에서 세상을 떠났다. 일련의 시간을 지나 1970년대 윤형근의 화면에서는 화려한 색이 사라지고 청색과 다색, 그리고 여백이 중심에 자리 잡았다. 그의 그림이 처음부터 끝까지 같은 모습이었던 것은 아니다. 1980년대 중반 이후에는 색면이 화면 전체를 뒤덮는 대형 올오버 회화부터 물감이 캔버스 가장자리와 옆면까지 번지는 작업까지 다양한 실험을 이어갔다. 1990년대 들어서는 다시 검정에 가까운 색과 엄격한 사각형으로 화면을 압축해갔다. 여러 변주를 거쳤지만 방향은 점차 분명해졌다. 더 그리기보다 덜어내는 쪽이었다. 그의 작품세계를 따라가다 다시 서교동 집을 돌아보면, 이곳에 남겨진 것들도 단순한 살림살이와는 조금 다르게 다가온다. 윤형근은 김환기의 영향을 받아 고가구와 고미술을 가까이했다. 오래된 가구와 도자기를 일상의 살림으로 사용했고, 마음에 드는 가구가 없으면 윤형근이 직접 크기와 형태를 정해 목수에게 제작을 맡겼다. 추사 김정희의 현판, 윤형근과 가까이 교류했던 조각가 최종태, 미국 미니멀리즘의 거장 도널드 저드의 작품도 집 안에 자리한다. 무엇을 가까이 두고 누구와 관계 맺으며 살았는지가 자연스럽게 한 공간에 축적됐다. 집에 축적된 시간은 윤형근 개인의 것만은 아니다. 한 가족의 생활사는 자연스레 한국 현대미술사의 한 장면으로 이어진다. 아내 김영숙은 김환기의 큰딸이자 홍익대 회화과를 나온 화가였다. 김환기가 딸과 사위에게 보낸 편지와 미공개 드로잉, 윤형근의 작가노트, 이우환이 윤형근에게 보낸 편지 등이 한데 남아 있다. ‘윤형근의 집’을 다시 세상에 내놓으면서도 복원의 목표는 새것으로 되돌리는 데 있지 않았다. 손상된 부분을 수선하되 건물의 외관과 기존 재료를 최대한 살리고, 가구와 기물도 자료를 토대로 생전 위치에 가깝게 되돌렸다. 윤형근의 아들 윤성열은 “‘삶과 예술은 따로 있지 않고 한 공간에 존재해야 한다’는 아버지의 생각을 반영한 집”이라고 설명했다. ‘윤형근의 집’은 10월17일까지 예약제로 운영된다. 화∼토요일 하루 네 차례, 회차당 8명만 관람할 수 있으며 전 회차 도슨트 투어로 진행된다. 내년부터는 봄과 가을 시즌제로 운영할 예정이다. 집 개관에 맞춰 윤형근의 화업을 한눈에 볼 수 있는 전시도 함께 열린다. 서울 종로구 PKM갤러리에서는 10월3일까지 ‘윤형근을 다시 상상하다(reimagine Yun Hyong-keun)’를 선보인다. 1970년대 초기 ‘천지문’부터 1980년대의 실험적인 회화, 1990년대 이후 후기작과 한지 작업까지 주요 작품 30점을 통해 30여 년에 걸친 작업의 흐름을 보여준다.

고즈넉한 궁궐 공간인 창덕궁 낙선재에서 전통공예와 현대미술을 한자리에서 만날 수 있는 전시가 열린다. 오랜 세월 이어져 온 전통 기술에 현대 작가들의 감각을 더한 작품들이 낙선재 곳곳에 전시돼 전통문화가 오늘날의 예술과 만나 어떻게 새롭게 이어지는지를 보여줄 예정이다. 국가유산청은 오는 9월 1일부터 6일까지 서울 종로구 창덕궁 낙선재에서 ‘이음의 선’을 주제로 ‘제4회 K-헤리티지 아트전’을 개최한다고 25일 밝혔다. 올해 전시에는 무형유산 전승자를 비롯한 전통 장인과 현대 작가 48명이 참여한다. 금박과 소목, 통영 대발 등 전통공예를 바탕으로 한 작품부터 회화와 설치, 사진 등 현대미술 작품까지 160여 점을 선보인다. 서로 다른 예술적 배경을 가진 작품들을 한 공간에 배치해 전통의 기술과 미감이 현대적인 표현방식과 만나 어떻게 변화하고 확장되는지를 보여주는 것이 이번 전시의 특징이다. 특히 전시 장소인 낙선재의 공간적 특성을 살려 궁궐의 건축과 주변 경관 속에서 작품을 감상할 수 있도록 구성했다. 관람객들은 낙선재 곳곳에 전시된 작품을 따라가며 전통공예의 섬세한 표현과 현대 작가들의 새로운 해석을 함께 감상할 수 있다. 전시는 창덕궁 관람객이라면 누구나 관람할 수 있으며 별도의 전시 관람료는 없다. 다만 창덕궁 입장료는 별도로 내야 한다. 전시 기간에는 작품에 대한 이해를 돕기 위한 해설 프로그램도 운영된다. 매일 오전 11시와 오후 3시 두 차례 진행되며, 현장에서 신청할 수 있다. 운영 시간은 오전 9시부터 오후 5시30분까지다. 국가유산청은 이번 전시를 계기로 창덕궁의 역사적 공간과 문화예술 콘텐츠를 연결하는 행사를 지속적으로 확대해 국내외 관람객이 국가유산을 새로운 시각에서 경험할 수 있도록 할 계획이다.

“을묘년(1795)에 제주도에 큰 흉년이 들자 여인 김만덕은 곡식을 내놓아 백성을 구제했다. 여자라는 운명에 항거하여 이례적으로 바다를 건너 서울의 궁궐에 가서 임금님을 알현하고 금강산을 구경했다. 이 세상에 태어나 멋진 인생을 살다 간 사람이다.” - 박제가(1750∼1805, 조선 후기 실학자), ‘정유각집(貞?閣集)’ 수록 멋진 인생을 살다 간 사람. 조선시대 거상(巨商) 김만덕(1739∼1812)의 이야기다. 김만덕은 열두 살에 부모를 여의고 기생의 삶을 살았다. 조선 사회에서 낮은 신분이었지만, 남다른 수완으로 무역 일을 하며 부를 쌓기 시작했다. 1795년에는 대기근이 들자 고통받는 제주도민들을 위해 전 재산을 털어 육지로부터 쌀 500섬을 구해 왔다. 이에 감동한 임금은 그를 한양으로 불러 공을 치하하고, 말과 가마를 내려 평생 꿈꿔온 금강산을 유랑할 수 있게 해주었다. 김만덕의 이야기가 알려지자 많은 조선 사대부는 그에게 시와 글로 헌사를 바쳤다. ◆어머니라는 원류(源流) 김만덕의 삶에 많은 이가 감동하는 이유는 한 여성이 시대적 한계를 뚫고 이룬 업적만이 아니라, 자신이 가진 것을 남김없이 내어줄 수 있는 결단과 헌신에 있을 것이다. 한국 여성주의 미술의 대모 윤석남(1939∼)은 이처럼 여성의 삶에서 발견되는 ‘부드러운 힘’을 예술로 표현해 왔다. 일제강점기 만주에서 태어난 작가는 전쟁과 이념의 대립, 급격한 사회 변화로 점철된 20세기를 온몸으로 겪었다. 그는 이러한 격동의 시대를 묵묵히 견디고 가족을 부양한 강인한 한국의 여성들을 다양한 매체를 통해 표현한다. 40세가 넘어 전업 작가의 길로 들어선 그가 그린 첫 작품의 주인공은 어머니였다. 홀로 6남매를 양육한 어머니에 대한 존경으로 시작된 작업은 전란으로 피폐해진 환경 속에서 가족을 살리기 위해 거리로 나온 한국의 모든 어머니로 확장되었다. 이후 2000년대에 이르러서는 김만덕을 비롯해 허난설헌, 이매창, 최승희 등 시대의 한계 속에서 주체적 삶을 살다 간 역사 속 인물들을 재조명했다. 윤난지 이화여대 명예교수는 이를 “예술적 어머니 찾기 작업”이라 칭한다. 자신의 어머니에서 동시대를 함께 살아낸 여성들로, 나아가 그 뿌리라 할 수 있는 역사 속 인물들로 옮겨간 것은 주제의 전환이라기보다 ‘어머니’라는 커다란 범주 안에서 이어져 온 일관적 행보인 것이다. 그중에서도 김만덕은 작가에게 세상을 ‘먹여 살리는’ 온정과 연민을 가장 상징적으로 드러내는 ‘어머니’였다. 윤석남의 작업에서 ‘어머니’는 피를 나눈 혈연을 넘어, 타인의 고통을 감싸안고 생을 이어가게 하는 사랑의 원류(源流)로 그려진다. ◆단순할수록 거대해지는 ‘김만덕의 심장은 눈물이고 사랑이다’는 윤석남의 작업 가운데 유난히 미니멀한 형태를 띤다. 버려진 목재를 사용한 작업에서 나무의 결을 따라 주름진 세월을 표현하고 자화상에서 머리카락을 한 올 한 올 살려냈던 것과 달리, 작품은 마치 기호화를 거친 듯한 모습이다. 둥실 떠오른 달처럼 완만하고 빛나는 형태와 표면을 타고 흐르는 눈물방울만이 거대한 심장이 품고 있는 이야기를 암시한다. 심장은 여성과 남성에 따라 구분되지 않는다. 노인이든 갓 태어난 아기든, 인간이든 동물이든 생명을 가진 존재라면 누구나 지니고 있다. 누구나 가지고 있기에 누구나 쓸 수 있는 것. 그리고 누구에게나 닿을 수 있는 것. 그 보편적 사랑의 형태를 윤석남은 단정한 심장의 모양으로 제시한다. 윤석남은 헤아릴 수 없는 거대한 질량의 사랑을 압도적 크기로 체감하게 한다. 무언가를 거대화하는 것은 그의 작업에서 자주 발견되는 특징이다. 억척스럽게 가정을 지켜내는 여성의 손을 큼지막하게 그리고, 무언가를 향한 깊은 마음을 비현실적으로 길게 늘어진 팔로 표현한다. 김만덕의 깊은 포용력을 표현하는 데 있어서도 세밀한 묘사는 군더더기였을 것이다. 그래서 작가는 다른 요소는 과감하게 제쳐 두고, 거대한 크기와 단순화된 형태만으로 그 마음을 오롯이 빚어냈다. 김만덕의 사랑을 ‘설명’하는 대신, ‘심장’이라는 가장 원초적인 형태로 체화(體化)한 것이다. ◆쌀이 된 눈물 윤석남은 “김만덕의 심장에서 흘러내린 눈물이 쌀이 되었다”고 말한다. 심장을 타고 흘러내린 눈물은 굶주린 이들을 먹여 살린 쌀이 되었다. ‘김만덕 초상’은 이를 또 한 번 직관적으로 담아낸다. 심장의 색을 연상시키는 붉은 방석 위에 앉은 김만덕이 두 손으로 밥 한 그릇을 든 채 사색에 잠겨 있다. 곱게 빗어 비녀를 꽂은 머리와 온화한 표정은 여느 조선시대 여성의 모습과 다르지 않다. 하지만 굵다란 손가락과 굳게 다문 입술은 이 여성이 지닌 결단력과 강인함을 은근하게 비춰낸다. 옥색 배경에는 크고 작은 고봉밥이 듬성듬성 놓여 있다. 윤석남의 작업에서는 이처럼 반복되는 모티프, 즉 복수(複數)의 힘을 드러내는 방식이 자주 등장한다. 1025마리의 유기견과 이들을 돌보는 이애신 할머니 조각으로 구성된 ‘1,025: 사람과 사람 없이’가 대표적이다. 반복적으로 그려진 고봉밥 역시 같은 맥락으로, 수많은 생명을 보듬은 한 인물의 위대함을 극대화하는 장치가 된다. 한 사람이 내어놓은 마음이 어린아이부터 성인까지, 그가 살려낸 수많은 생명으로 번져 나가고, 시대를 넘어 그림을 감상하는 관객에게까지 아득하게 이어진다. ◆섬세하고 강인한 김만덕이라는 인물을 통해, 윤석남은 여성의 삶에서 발견한 섬세함과 강인함이라는 서로 다른 결의 두 힘을 함께 담아냈다. 윤석남이 예술을 통해 가시화하고자 하는 것은, 이처럼 여성의 포용력과 돌봄에서 출발해 궁극적으로 세상의 모든 존재를 품어 안는 ‘어머니’의 사랑이다. 그것은 남성과 여성, 인간과 비인간 등 모든 대립과 경계를 무화하고 인류를 살려내는 가장 강력하고 원초적인 힘이다. 수십 년 전, 윤석남은 딸에게 부친 편지에서 자신의 모계 가족을 언급하며 이렇게 썼다. “사랑하는 딸에게 (…) 나는 그분들의 삶에 대해서 단지 ‘아름답다’거나 ‘한스럽다’거나 혹은 ‘끈질기다’는 한마디로 단정하고 싶지 않구나. 차라리 그분들의 고통 저 밑바닥에 면면히 흐르고 있는 ‘사랑’에 기대고 싶단다.”(윤석남, 1998년 5월8일, 여성신문) 신리사 미술사·학고재 기획팀장

흙덩이를 손에 쥐고 허공으로 던진다. 바닥과 맞닥뜨린 흙은 찌그러지고 갈라지고, 때로는 위태롭게 주저앉는다. 우연이 빚어낸 형상에서 이강소의 조각은 시작된다. 1990년대 초부터 이어진 조각 실험에서 그가 들여다본 것은 인간의 손을 떠난 물질과 보이지 않는 힘의 관계였다. 반듯하게 다듬고 통제하려는 흔적을 덜어낸 자리에서 힘과 속도, 중력과 물성이 빚어낸 자연의 질서가 선명해진다. 우연이 아닌 자연이 만들어낸 필연의 결과인 셈이다. “흙을 던져보면 예상한 대로 안 나와요. 처음 생각했던 모양하고 전혀 달라지죠. 흙을 뭉텅이로 만들어 던져보면, 그게 바닥에 떨어지면서 또 다른 모양이 됩니다. 그걸 보면 ‘이게 조각이 되는구나’ 싶은 거예요. 얼마나 재미있습니까.” 순간의 붓질에서도, 흙을 던지는 행위에서도 이강소는 미리 정해진 결과를 좇지 않는다. 작가의 의도를 비껴간 자리에서 예기치 않은 이미지와 형상이 일어나고, 또 사라진다. 우연처럼 보이는 변화 속에서 보이지 않는 질서를 발견하는 것. 반세기 넘게 실험을 이어온 한국 현대미술의 거장 이강소를 관통하는 작업 태도다. 21일 서울 롯데뮤지엄에서 개막한 이강소 개인전 ‘이강소: 일어나고 사라지는(Emergence and Dissolution)’은 회화와 조각, 설치, 판화, 사진, 영상 등 150여점을 통해 1970년대 실험미술부터 현재까지 이어진 그의 작업 세계를 펼쳐 보인다. 그동안 회화에 비해 상대적으로 덜 조명돼온 조각과 판화도 비중 있게 다뤘다. 여러 시기의 조각 30여점과 판화 20여점을 한자리에서 소개하고, 화선지와 먹을 활용해 ‘바람이 분다’ 연작을 한국화 형식으로 실험한 신작도 처음 공개한다. 개막 전날 전시장에서 만난 그는 여든을 훌쩍 넘긴 나이가 무색하게 꼿꼿했고, 작업 이야기가 나오자 표정과 목소리에 금세 생기가 돌았다. 지난 반세기의 작업을 정리하는 노장이라기보다 여전히 다음에는 무엇을 해볼지 궁리하는 작가에 가까워 보였다. “예상해서 의도적으로 그리지 않습니다. 그냥 붓을 마음대로 놔둬요. 그 상태가 상당히 좋을 때는 예상하지 못한 그런 것이 나오더라고요. 겁도 없이 마음대로 했을 때는 인위적으로 생각할 수 없는 영역의 신비함을 느낍니다.” ◆보이는 것, 존재하는 것 그가 의도와 통제에서 벗어나려 한 데에는 우리가 눈앞의 세계를 어떻게 보고 받아들이는가에 대한 오래된 의문이 자리한다. 반세기도 더 전, 어느 날 선배와 마주 앉아 점심을 먹다 문득 이상한 생각이 들었다. 자신은 자신의 모습을 제대로 볼 수 없고, 맞은편 선배 역시 자기 자신을 볼 수 없다. 그런데도 두 사람은 자신과 상대방이 ‘있다’는 사실을 아무런 의심 없이 받아들이고 있었다. 우리가 보고 있다고 믿는 세계는 과연 있는 그대로의 세계일까. “저는 제 자신을 제대로 못 보고, 선배도 자기 자신을 제대로 못 보고 있습니다. 그러면서 자신이 존재한다고 생각하면서 생활을 하고 있죠. 이것 좀 이상한 거예요. 지금 우리가 대하고 있는 사람들이 실제로 우리가 보는 모습 그대로 존재하는 것인가 하고요.” 젊은 이강소가 품었던 의문은 곧 캔버스 밖으로 튀어나왔다. 1973년 서울 명동화랑에서 열린 첫 개인전 ‘소멸’. 서른 살의 그는 그림이나 조각 대신 선술집에서 가져온 낡은 탁자와 의자를 전시장에 가져다 놓고 막걸리를 팔았다. 사람들은 그곳에 앉아 술을 마시고 이야기를 나누다 떠났다. 미술을 보러 왔다가 술집으로 바뀐 줄 알고 그냥 돌아선 사람도 있었다. 완성된 물체가 아니라 그곳에서 관계가 맺어지고 사건이 일어났다가 사라지는 과정 자체가 작품이었다. 이번 전시장에는 53년 전 그 선술집 풍경이 다시 들어왔다. 하지만 이강소에게 이는 과거 작품을 그대로 되살리는 ‘복원’에 그치지 않는다. 같은 형식을 빌려왔지만, 다른 시간과 다른 관객이 들어서는 순간 작품은 다시 달라진다. 1973년의 ‘소멸’이 사라진 자리에서 또 하나의 ‘소멸’이 일어나는 셈이다. 1970년대 한국 실험미술 1세대로 활동한 그는 이후에도 자신이 완전히 통제할 수 없는 상황을 작업 안으로 끌어들였다. 1975년 파리비엔날레에 출품한 ‘무제-75031’에서는 석고 가루를 깐 공간에 닭을 풀어놓았다. 닭이 사흘 동안 이리저리 돌아다니며 남긴 발자국과 흔적이 작품이 됐다. 낙동강변의 갈대를 실내로 옮긴 대표작 ‘여백’에서는 자연 속 익숙한 대상이 다른 환경에 놓였을 때 우리의 인식이 어떻게 달라지는지를 실험했다. 이번 전시에서 ‘여백’은 또 다른 풍경을 만들어낸다. 갈대 양쪽에 거울을 배치해 실제 갈대와 거울에 비친 이미지가 겹쳐지고, 그 사이를 지나는 관람객의 모습까지 더해진다. 작품과 공간, 그것을 바라보는 사람이 만날 때마다 하나의 장면이 생겨났다가 사라진다. ◆붓이 지나간 자리 1970년대 중반부터 이런 질문은 평면으로 옮겨졌다. 스프레이를 뿌리는 손의 이미지를 화면에 옮긴 뒤 실제 스프레이를 다시 뿌리거나, 캔버스에 칠한 물감을 촬영한 뒤 그 이미지를 실크스크린으로 다시 옮겼다. 실재와 이미지, 물질과 그것을 재현한 이미지 사이의 간극을 끊임없이 건드렸다. 이번 전시에서 판화 20여점을 한꺼번에 선보이는 이유이기도 하다. 1980년대 이후 회화가 작업의 중심이 된 뒤에도 그의 작업관은 크게 달라지지 않았다. 정해둔 형상을 화면에 옮기기보다 순간의 붓질에 몸을 맡겼다. 몇 번의 붓질 사이로 오리와 사슴, 배 같은 이강소 회화의 대표적인 이미지들이 불현듯 모습을 드러내지만 가까이 다가서면 결국 몇 줄의 붓 자국으로 흩어진다. “그냥 붓을 마음대로 놔둬요. 내 상태가 상당히 좋을 때는 예상하지 못한 그런 것이 나오더라고요.” 이번 전시의 대표 이미지로 쓰인 2025년작 ‘바람이 분다’에서도 그런 태도가 이어진다. 검은 물감으로 붓질을 했다가 ‘이것 역시 내 의도가 반영된 것은 아닐까’ 생각해 다시 흰색을 덮었다. 검은 흔적은 사라지는 듯하다가 흰색 아래에서 다시 모습을 드러낸다. 그리기와 지우기, 나타남과 사라짐이 한 화면 안에서 거듭되며 움직임과 흔적을 남긴다. “내가 뭘 하겠다고 하면 이미 그게 의도잖아요. 그걸 없애려고 하는 거예요.” 이번 전시에서는 화선지와 먹을 활용해 ‘바람이 분다’ 연작을 한국화 형식으로 풀어낸 작업도 처음 선보인다. 1970년대 대구현대미술제 무렵 지인에게 선물받아 수십년 동안 간직해온 낙관도 꺼내 찍었다. 오래전 맺어진 인연과 시간이 뜻밖의 순간 현재의 작업 안으로 다시 들어온 셈이다. 이강소의 작업은 이처럼 하나의 방식에 오래 머물지 않았다. 회화와 판화, 사진, 설치, 퍼포먼스와 조각을 넘나들었고, 익숙해진 방식에서는 다시 벗어나려 했다. 그 실험은 여든을 훌쩍 넘긴 지금도 현재진행형이다. 7년 넘게 손을 놓았던 조각도 다시 시작했다. 요즘도 새벽 6시면 작업실로 향해 흙을 만지고 새로운 작업을 이어간다. “나의 아성을 죽여야 해요. 안 하던 짓을 해야 됩니다.” 전시는 11월 1일까지.

미술시장의 조명이 미처 닿지 않았던 작가들에게 새로운 무대가 열린다. ‘그라운드아트페어 2026(G-round ART FAIR 2026)’은 문화예술의 문턱을 낮추고, 전시와 시장 진입 기회가 부족했던 작가들이 자신의 작품으로 관람객과 컬렉터를 직접 만날 수 있도록 새로운 통로를 마련한다. 작품을 세상에 내놓는 첫걸음에서부터 새로운 컬렉터와의 만남, 지속적인 창작 활동으로 이어지는 선순환을 만들겠다는 취지다. 그라운드아트페어는 만 40세 이하 신진작가 50여명을 위해 16개 특별지원부스를 마련한다. 전시 경험과 미술시장 진입 기회가 상대적으로 부족한 젊은 작가들이 작품을 직접 소개하고 컬렉터와 기업, 미술 관계자를 만날 수 있도록 하기 위해서다. 신진작가가 자신의 작품을 시장에 알리려면 작업뿐 아니라 전시 공간 확보와 운송·설치, 홍보 등 여러 과정을 감당해야 한다. 이번 아트페어는 별도의 지원부스를 마련해 이 같은 부담을 낮추고, 참여 작가가 현장에서 관람객과 컬렉터의 반응을 직접 접할 수 있도록 했다. 기업과의 연계도 추진한다. 기업의 문화예술 후원을 신진작가의 창작활동과 연결하고, 향후 기업 사업장 내 작품 전시와 작품 구매, 임직원 문화 프로그램 등으로 협력 범위를 넓힌다는 구상이다. 아트페어 참여가 일회성 전시로 끝나지 않고 후속 전시와 기업 협업, 새로운 컬렉터 확보로 이어지도록 한다는 것이다. 발달장애 예술가 고다진·최세림(LOGOBOY12)·안드레 등 3명도 특별 초청한다. ‘미소작가’로 활동하는 고다진은 밝은 색채와 조형언어로 일상의 기쁨과 사람 사이의 온기를 표현한다. 최세림은 로고와 문자, 방송·애니메이션 등 대중문화 이미지를 자신만의 방식으로 재구성하며, 안드레는 공룡과 꽃, 동물 등을 소재로 공존과 이해의 메시지를 작품에 담아왔다. 이번 초청은 발달장애 작가를 복지나 후원의 대상으로만 바라보는 데서 벗어나 독립적인 예술가로 소개하는 데 초점을 맞췄다. 장애 여부가 아니라 작품의 조형성과 독창성으로 평가받고, 일반 관람객뿐 아니라 컬렉터와 기업, 미술 관계자와 만나 작품 판매와 후속 전시 등으로 활동을 이어갈 수 있도록 지원할 계획이다. 그라운드아트페어 조직위원회 관계자는 “젊은 작가에게 가장 필요한 것은 자신의 작품을 제대로 보여주고 관람객과 컬렉터를 직접 만날 수 있는 기회”라며 “다양한 예술가가 미술시장의 동등한 구성원으로 참여하는 지속 가능한 성장모델을 제시하는 출발점이 되기를 바란다”고 말했다.

무더위가 이어지는 한여름, 시원하면서도 오싹한 피서를 즐길 수 있는 행사가 국립민속박물관 수장고에서 열린다. 도깨비와 삼재부 등 우리 전통문화 속 ‘액막이’ 이야기를 비롯해 평소 쉽게 접하기 어려운 민속자료를 살펴볼 수 있는 자리다. 국립민속박물관은 오는 29~30일 경기 국립민속박물관 파주에서 ‘놀러와, 수장고!’를 개최한다고 21일 밝혔다. 이번 행사는 박물관 수장고에 보관된 민속자료를 가까이에서 살펴보면서 여름밤을 색다르게 즐길 수 있도록 마련됐다. 특히 첫날인 29일에는 오후 9시까지 야간 프로그램이 운영된다. ‘뜨악한 더위에는 오싹한 수장고에서!’를 주제로 박물관의 저녁 풍경을 즐기면서 삼재부와 도깨비 등 우리 전통문화 속 ‘액막이’ 이야기를 쉽게 알아보는 프로그램이 진행된다. 무속과 관련한 소장품을 살펴보는 ‘오싹한 수장고 투어’도 마련된다. 평소 쉽게 접하기 어려운 민속자료를 직접 보면서 우리 조상들이 재앙과 액운을 막기 위해 어떤 믿음과 문화를 만들어왔는지 알아볼 수 있다. 박물관 야외 잔디마당에서는 조명을 활용한 ‘달빛 정원’도 운영된다. 한낮의 뜨거운 햇볕이 사라진 뒤 박물관 야외 공간을 색다르게 즐길 수 있도록 꾸며진다. 1층 로비에서는 곽재식 교수가 특별 강연 ‘조선 시대 마법의 이상한 세계’를 진행한다. 조선시대 사람들이 바라본 초자연적인 존재와 기이한 이야기 등을 통해 우리 전통문화 속 ‘이상한 세계’를 흥미롭게 풀어낼 예정이다. 이 밖에도 가족과 친구, 연인 등이 함께 참여할 수 있는 다양한 체험 프로그램이 마련된다. 행사 세부 일정과 프로그램은 국립민속박물관 파주 누리집에서 확인할 수 있다. 박물관 관계자는 “가족, 연인, 친구와 함께 방문해 남은 늦더위도 시원하게 날리고, 2026년 하반기도 무탈하도록 좋은 기운과 추억을 한가득 담아가시길 바란다”고 말했다

발달장애인 1세대 작가로 주목받아온 한부열 작가와 그의 아버지 한병주 작가가 캔버스 위에서 특별한 대화를 나눈다. 부자(父子)가 함께하는 2인전 ‘Let’s Go with HBY 2026-너를 비추는 나’가 19일부터 24일까지 서울 종로구 인사동 갤러리 라메르에서 열리고 있다. 이번 전시는 서울문화재단 ‘2026년 장애예술인 창작활성화 지원사업’ 선정 기획전으로, 아빠와 아들이 예술이라는 언어를 통해 서로를 바라보고 이해해온 시간을 작품으로 풀어낸다. 전시에는 한부열 작가의 개인작 23점과 한병주 작가의 개인작 23점, 두 사람이 함께 작업한 콜라보 작품 11점 등 모두 57점이 선보인다. 한부열에게 아빠는 세상과 연결되는 중요한 통로다. 작가는 캔버스 위를 자유롭게 가로지르는 자신만의 독특한 선을 통해 사람과 풍경, 그리고 자신이 바라보는 세계를 표현해왔다. 그 선에는 아빠를 향한 애정과 신뢰, 세상과 소통하고자 하는 마음이 담겨 있다. 한부열의 작품은 복잡한 기교나 설명을 앞세우지 않는다. 거침없이 이어지는 붓질과 그 안에 담긴 순수한 시선은 관객에게 오히려 강한 울림을 준다. 그의 그림에서 ‘선’은 단순한 조형적 요소를 넘어 세상과 자신을 연결하는 소통의 언어이자 아빠에게 건네는 마음의 표현이 된다. 아버지 한병주는 아들과는 또 다른 방식으로 자신의 내면을 캔버스에 펼쳐낸다. 밤하늘의 은하수와 별빛, 광활한 우주를 소재로 인간의 그리움과 희망, 새로운 삶의 시작을 이야기한다. 그의 우주는 단순한 풍경이 아니라 인간의 내면을 비추는 공간이다. 이번 전시의 백미는 부자가 함께 완성한 11점의 콜라보 작품이다. 전시 제목인 ‘너를 비추는 나’처럼 두 사람은 서로의 작품과 시선을 마주하며 하나의 화면을 완성했다. 아들의 선과 아버지의 색과 이미지가 만나면서 서로 다른 두 개의 예술세계가 하나의 언어로 이어진다. 장애와 비장애, 아들과 아버지라는 경계를 넘어 오랜 시간 서로를 이해하고 기다려온 과정이 공동작업에 녹아 있다. 작품 하나하나가 두 사람이 주고받은 대화의 기록인 셈이다. 이번 전시를 기획한 한부열 작가의 어머니이자 매니저인 임경신 기획자는 “한부열 작가는 1세대 발달장애인 작가로서 예술을 통해 끊임없이 세상과 소통해왔다”며 “이번 전시는 단순히 작품을 보여주는 자리가 아니라 한부열 작가가 아빠를 어떻게 바라보고 있는지, 또 아빠는 아들을 통해 그림 속에서 어떻게 교감하는지를 보여주는 자리”라고 말했다. 이어 “두 사람의 콜라보 작품을 통해 그 사랑이 어떻게 예술로 승화되는지를 관객들이 직접 느낄 수 있을 것”이라고 덧붙였다. 한부열은 오늘도 선을 긋는다. 멈추지 않고 이어지는 그 선은 때로는 사람을 그리고, 때로는 풍경이 되며, 아빠를 향한 마음이 되기도 한다. 그리고 그 선에 아버지 한병주의 우주가 더해지면서 두 사람만의 새로운 세계가 만들어진다. ‘너를 비추는 나’는 결국 서로를 바라보는 두 사람의 이야기다. 아빠와 아들이 그림을 통해 나눈 시간은 장애예술이라는 틀을 넘어 사랑하는 사람과 세상을 연결하는 예술의 본질을 보여준다.