비록 ‘이틀천하’였지만 지난 6월, SK하이닉스는 코스피 시가총액 1위에 올랐다. 삼성전자가 25년7개월간 지켜왔던 자리였다. 한때 100원대였던 주가와 상장폐지까지 거론됐던 흑역사를 생각하면 화려한 반전이었다. SK그룹이 2012년에 인수한 SK하이닉스는 이제 그룹을 대표하는 회사가 되었다. 반면 그룹의 모태인 선경직물의 명맥을 잇는 회사는 SK네트웍스다. 인수된 회사가 그룹을 대표하고, 정작 뿌리를 잇는 회사는 잘 알려져 있지 않은 셈이다. 게다가 SK그룹은 151개 계열사를 거느리며 반도체부터 에너지, 통신, 바이오까지 다양한 사업을 펼치고 있다. 그래서 그룹의 정체성을 한마디로 설명하기가 쉽지 않다. 그런 SK그룹이 작년 가을, 창업회장이 1968년부터 살았던 삼청동 사저를 복합문화공간으로 조성해 일반에 공개했다. 이처럼 구성원들만 쓰던 공간에 브랜드를 감각적으로 담아 공공에 개방하는 기업이 종종 있다. 크리에이티브 디렉터 김양아는 이런 공간에서 오감으로 쌓인 경험이 선호와 신뢰를 거쳐 기업의 자산이 된다는 점에 주목해, 이를 ‘감각자본’이라 불렀다(‘감각의 설계자들’, 김양아, 북스톤). 한 가지 업(業)으로 설명되는 기업은 공간을 통해 전달하는 메시지가 비교적 명확하다. 예를 들어, 화장품을 만드는 기업이 본사 건물로 ‘아름다움’의 가치를 말하고, 섬유 산업에서 시작된 기업이 연구시설 입면에 직물의 짜임을 새기는 식이다(연재 88차, 62차 참고). 그렇다면 하나의 업으로 설명하기 힘든 SK그룹은 공간으로 무엇을 말할 수 있을까? SK그룹이 선택한 방법은 그룹이 태동한 장소로 돌아가, 그곳을 대중 앞에 차례로 소환하는 것이었다. 2019년에는 옛 선경직물 수원공장의 건축 부자재를 옮겨와 용인 SK아카데미 안에 ‘SK기념관’을 원형대로 재현했다. 2024년에는 창립 71주년을 맞아 최종건 창업회장과 최종현 선대회장의 생가를 ‘SK고택’으로 복원했다. 그리고 앞서 언급한 삼청동 사저, ‘선혜원’이다. 세 장소 모두 기업의 역사를 자산으로 삼아 가치를 높이는, 이른바 ‘헤리티지 마케팅(Heritage Marketing)’의 결과물이다. 창업회장이 세상을 뜬 후 이 집은 SK네트웍스가 보유한 연수원으로 쓰였다. ‘선혜원(鮮慧院)’이라는 이름도 이때 붙었다. SK의 모태인 ‘선경(鮮京)의 지혜(慧)를 베푸는 곳’, 조금 더 넓게 풀면 ‘맑은 지혜를 베푸는 곳’이라는 뜻이니 연수원이라는 용도와 잘 맞는다. 사저였을 당시 건물의 원형은 확인할 수 없지만, 연수원이었을 때는 동서로 긴 2∼3층 양옥이었다. 선혜원을 일반에 공개하면서 SK그룹은 앞의 두 시설과 다른 선택을 했다. 공장과 생가는 옛 모습을 되살렸지만, 사저는 원래의 모습을 지우고 현대식으로 지은 기단 위에 한옥 세 채를 새로 올렸다. 편리함과 다양한 기능은 현대식 건물이 맡고, 전체적인 인상은 한옥이 결정한다. 그 결과 1953년에 창업한 기업의 역사는 그보다 훨씬 오래된 전통의 시간에 잇대어진다. 창업회장이 실제로 살았던 집의 기억을 한옥이라는 전통의 이상형으로 번역한 셈이다. 설계에 참여한 이들의 해석도 이와 유사하다. 프로젝트 전체를 주관하고 기획한 김봉렬 한국예술종합학교 명예교수는 “미래 지향적인 사업을 하면서도 그 뿌리를 잊지 않는 정신을 이어온 SK를 가장 한국적인 공간으로 구현”하려 했다고 밝혔고(온지음 집공방 인스타그램), 설계를 맡은 민성진은 “자연과 전통의 기억을 현재로 불러와 장소의 정신을 새롭게 쓰는 프로젝트를 구현”하고자 했다고 설명한다.(SKM Architects 홈페이지) 작년 가을, 비 오는 날 선혜원을 찾았다. 짧은 오르막길 끝에 ‘선혜원’이라는 현판을 건 동여루가 다소 거대해 보였다. 현대식 기단 위에 올라앉은 탓이다. 골목에서 시작된 계단을 따라 90도로 두 번 꺾어야 비로소 창연문이 나온다. 문을 지나 다시 방향을 틀어 동여루 아래 계단을 오르면, 잔디가 깔린 마당 뒤로 주 건물인 경흥각이 모습을 드러낸다. 안동 병산서원에서 만대루 아래를 지나 입교당(立敎堂)과 그 앞마당에 이르는 경험이 떠오른다. 기억의 번역에는 해석이 따르기 마련이다. 선혜원에서 그 해석은 주로 전통적인 요소를 통해 드러난다. 첫 번째는 ‘이름’이다. 선혜원의 영역을 알리는 ‘창연문(昌演門)’은 크게 번성하여 뻗어 나간다는 뜻으로 풀 수 있고, 환대의 역할을 하는 ‘동여루(同輿樓)’는 사회와 함께 간다는 가치를 담고 있다. 마당과 연계해 여러 행사를 치를 수 있도록 설계된 ‘경흥각(京興閣)’은 그룹을 흥성하게 한다는 뜻이고, 회의공간인 ‘하린당(賀隣堂)’은 이웃과 기쁨을 나눈다는 의미다. 두 번째는 ‘공간구조’다. 마당을 둘러싼 세 한옥과 문에서 주 건물까지 이르는 과정은 앞서 언급했듯이 서원(書院)의 공간구조를 닮았다. 이곳이 SKMS(SK Management System) 연구소의 서울분원으로 기획됐다는 점을 고려하면, 서원 건축을 닮은 공간구조는 “인간의 능력으로 도달할 수 있는 최고의 수준(SUPEX)”에 이르는 SK만의 방식이 한국 지성 문화의 요람에 닿아 있음을 상징하는 듯하다. 마지막은 경흥각 지붕에 올려진 ‘잡상(雜像)’이다. 잡상은 추녀마루 위에 여러 신상(神像)을 빚어 얹는 장식 기와다. 선혜원의 잡상은 좌우가 다르다. 경흥각을 정면에서 바라봤을 때 우측 추녀마루에는 수펙스(SUPEX)와 같은 경영철학을 품에 안은 토우(土偶)가, 좌측에는 ‘建賢戠人源株百’이라는 일곱 글자가 놓여 있다. 창업회장(建)과 선대회장(賢)이 직물사업(戠)을 시작했고 현세대(源)가 100(百)년 기업(株)으로 키운다는 의미로 읽힌다. 그리고 일곱 글자 한가운데 놓인 ‘人’ 자가 창업 세대의 직물사업과 현세대의 100년 기업을 잇는다. 이는 선대회장의 어록 중 하나인 “첫째도 인간, 둘째도 인간, 셋째도 인간”이 한 글자로 축약되어 올라간 것으로 해석할 수 있다. 조선 시대에 잡상은 궁궐이나 성문 같은 국가적인 건축물에만 쓰였다. 화마와 잡귀를 막아주는 주술적 의미와 함께 국가의 권위와 위엄을 상징했기 때문이다. 선혜원에서는 창업 세대의 철학과 기업의 정체성이 그 역할을 대신한다. 기업의 정책은 진심의 정도에 따라 시늉이 되기도 한다. 친환경 경영이 위장환경주의, 일명 ‘그린워싱(Greenwashing)’으로 평가받는 경우가 대표적이다. 헤리티지 마케팅도 어떤 이들에게는 ‘유산 워싱’처럼 보일 수 있다. 물론 선대의 이름을 내건 일이니 기업으로서는 어느 정책보다 신중할 수밖에 없다. 하지만 신중함이 즐거움이 되지는 않는다. 공간을 통한 헤리티지 마케팅이 임직원의 애사심을 고취하지만 정작 고객은 별 관심을 두지 않는 기업의 역사관이 되지 않으려면, 유산을 재가공한 새로운 즐거움을 고객에게 주는 곳이어야 한다. 언제나 열려 있다고 해서 그 즐거움이 저절로 생기지도 않는다. 결국 감각자본은 그 공간이 얼마나 자주, 오래 열려 있느냐가 아니라 그곳을 다녀간 사람이 무엇을 안고 나오느냐에 달려 있다. 방승환 도시건축작가

현실에서 일어나지 않을 법한, 극적인 상황이 벌어졌을 때 우리는 “영화와 같은 일이 일어났다”고 말한다. 그럼 공간적으로 ‘영화와 같은’이라는 표현은 어떻게 정의될 수 있을까· 영화는 수십 개의 장면(Scene)과 수천 개의 컷(Cut)이 조합되어 완성된다. 공간은 그 배경이 된다. 그래서 때로는 연속되는 배경들이 실제로는 물리적으로 멀리 떨어진 공간이거나 완전히 다른 시간대이기도 하다. 스크린 너머의 관객은 장면과 컷으로 파편화된 시공간을 감독이 의도한 하나의 흐름으로 받아들인다. 그렇다면 건축가가 현실의 대지 위에 시시각각 변하는 장면을 이루는 공간을 만들고, 사용자가 이를 이어붙이게 만든다면 어떨까· 가장 ‘영화 같은’ 공간이 되지 않을까· 부산국제영화제(BIFF)가 열리는 영화의전당이 바로 이런 구성으로 만들어졌다. 부산국제영화제를 위한 전용관이 필요하다는 의견은 2001년 처음 제기되었다. 이후 3년이 지나 기본계획을 수립하고 건립부지로 센텀시티를 확정했다. 영화의전당이 지어지기 전까지 부산국제영화제는 일반 극장을 대관해 개최되었는데, 그러다 보니 개최 시기가 일정하지 않았다. 건축물 설계를 위한 국제지명현상설계는 2005년에 열렸다. 당시 해외건축가 7팀이 초청되었는데, 당선자로 오스트리아를 기반으로 활동하는 건축그룹 쿱 힘멜블라우(Coop Himmelb(l)au)가 선정됐다. 2008년 제13회 부산국제영화제 개막 다음 달에 착공된 영화의전당은 3년 후 제16회 영화제의 개·폐막식 장소가 됐다. 세 개의 극장과 공연장이 있는 시네마운틴 6층에서 짧은 건축 소개를 확인할 수 있다. 내용을 보면 발음하기 힘든 설계자의 이름과 함께 영화의전당을 “해체주의풍 건축 작품”으로 설명하고 있다. ‘해체주의’라는 명칭은 1988년 뉴욕현대미술관(MoMA)에서 개최된 ‘해체주의 건축(Deconstructivist Architecture)’이라는 전시에서 처음 등장했다. 전시를 기획한 마크 위글리(Mark Wigley)와 필립 존슨(Philip Johnson)은 그전까지 건축계의 주류였던 모더니즘의 순수한 기하학을 파괴하고 시각적으로 불안정함을 추구하는 7명의 건축가를 전시에 초대했다. 그리고 그들의 작업을 관통하는 사상으로 프랑스 철학자 자크 데리다(Jacques Derrida)의 ‘해체’ 개념과 1910~1920년대 러시아에서 일어난 아방가르드 예술 운동인 ‘구성주의’가 있다고 통찰했다. 흥미로운 건 전시에 초청된 건축가 중 누구도 자신의 건축을 그렇게 정의하지 않았다. 쿱 힘멜블라우도 이 전시에 참여한 건축가 중 한 팀이었다. 전통적인 위계에 반론을 제기하며 순수성을 교란하고자 했던 쿱 힘멜블라우의 공동 창업자인 볼프 프릭스(Wolf D. Prix)는 영화의전당에서 ‘열린 공간과 닫힌 공간’, ‘공공 영역과 사적 영역’이 중첩되는 방식에 대해 고민했다. 그는 서로 다른 듯한 공간과 영역을 이분법으로 나누지 않고 서로 포개어 놓았다. 그리고 ‘플라잉 루프(Flying roof)’라는, 기둥 없이 공간을 덮는 구조물을 씌웠다. 이후 2만3000여개의 LED가 설치된 거대한 지붕을 그는 ‘버추얼 스카이(Virtual Sky)’라고 불렀다. ‘지붕’과 ‘하늘’은 쿱 힘멜블라우가 오랜 시간 관심을 기울여 온 화두였다. 이는 그들의 이름에 들어간 ‘(l)’이라는 표현에서도 확인할 수 있다. ‘l’이 포함된 ‘Himmelblau(힘멜블라우)’는 독일어로 ‘하늘색(Himmel·하늘 + blau·파란색)’을, ‘l’이 빠진 ‘Himmelbau(힘멜바우)’는 ‘하늘 건축(bau)’을 뜻한다. 여기에 ‘협동조합(Coop)’을 붙였으니, 결국 ‘l’의 유무에 따라 ‘하늘색 협동조합’ 또는 ‘하늘을 짓는 협동조합’을 의미하게 된다. 그들은 이러한 언어유희를 통해 자신들이 추구하는 건축은 파란 하늘의 구름처럼 ‘유동적으로 변하는 형태’이며, 그래서 이루고자 하는 가치는 어떤 것에도 얽매이지 않는 ‘자유로움’이라는 메시지를 전하고자 한다. 영화의전당은 건축의 형태와 의미가 고정되어 있지 않고 항상 움직이기를 원하는 쿱 힘멜블라우의 철학을 고스란히 담고 있다. 대지 북쪽과 남쪽, 그리고 APEC나루공원과 마주한 서쪽에 배치된 세 건물 ·시네마운틴(Cinemountain), 비프힐(BIFF Hill), 더블콘(Double Cone)- 로 이루어진 이곳에서 건물들의 조형은 똑바로 서 있는 벽을 찾기 힘들 만큼 어긋나고 틀어져 있다. 그래서 어떤 각도에서 보느냐에 따라 다르게 보인다. 이를 은유적으로 묘사하면, 자신들이 만든 하늘(지붕) 아래 솟아오른 대지(건축물)가 된다. 자연에서 산, 언덕과 같은 땅은 같은 구석이 하나도 없다. 그래서 그 형태는 보는 사람의 시각에 따라 달라진다. 건물 안에서는 층간의 관입과 시선의 관통을 통해 매 순간 변하는 공간이 된다. 사용자가 바라보는 대상에 변화무쌍함을 부여했으니 이번에는 바라보는 이들을 움직이게 해야 한다. 왜냐하면 시각은 움직임과 묶여 있기 때문이다. 이 지점에서 건축가는 대지를 비워 사용자들이 영화의전당 안에서 자유롭게 이동할 수 있도록 하고 대지 이외에 사용자가 이동하는 궤적을 추가했다. 전자의 전략도 영화의전당의 상징이라 할 수 있는 거대한 지붕으로 실현된다. 더블콘에서 최대 85m가량 뻗어 있는 평평한 빅루프, 그리고 시네마운틴과 비프힐을 연결하는 기울어진 스몰루프는 부산국제영화제뿐만 아니라 시민들의 다양한 행위를 품는 천장이 된다. 후자의 전략은 세 건물을 연결하는 통로가 구현한다. 통로는 와이어를 이용해 지붕에 매달려 있다. 그래서 두레광장의 열린 상태는 방해받지 않는다. 공중에 떠 있는 통로는 마치 세상을 배경으로 풀린 영화 필름 같다. 그 필름을 따라 걸으면, 영화의전당을 구성하는 세 건물의 조형과 4000여석 규모의 루프시어터(Roof theater), 그리고 주변 도시의 풍경이 교차 편집된 영화 속으로 들어가는 듯하다. 이 영화의 결정적인 장면은 영화의전당과 마주하고 있는 수영강 너머의 도시 풍경이다. 영화제의 공간 너머로 펼쳐진 평범한 아파트가 이루는 풍경은 프레임(Frame)의 역할을 하는 지붕 아래 담기면서 유일한 장면으로 바뀐다. 그리고 광장을 지나가는 사람들과 경사로를 걷는 사람들이 그 장면 속으로 들어오는 순간, 이 컷은 부산이라는 도시를 배경으로 건축가가 연출한 영화의 가장 아름다운 미장센(Mise-en-scene)이 된다. 올해도 10월6일부터 이곳에서 부산국제영화제가 열리고 있다. 우리가 배우라고 부르는, 다른 공간과 시간대가 연결되는 영화에서 그 다름이 느껴지지 않도록 감정과 모습을 이어가야 하는 이들이 많은 사람들 앞에 섰다. 레드카펫 위에서 고단함을 이겨낸 화려한 모습으로. 그리고 영화의전당은 또 한 편의 영화가 만들어지는 배경이 될 것이다. 방승환 도시건축작가

상점은 길을 향해 열린 방이다. 적어도 온라인 상점이 등장하기 전까지는 그랬다. 온라인 거래와의 경쟁에서 살아남기 위해 오프라인 상점이 선택한 전략은 사람들 간의 ‘모임’과 그 속에서의 다양한 ‘경험’이다. 상품으로 사람들을 끌어들이고 그렇게 모인 사람들끼리 경험을 이루며, 그 경험을 통해 다시 사람을 모으는 선순환의 흐름이다. 이런 전략에서 여전히 유효한 전제는 사람들이 길을 통해 상점으로 이른다는 것이다. 상점 앞을 지나는 길이 도시 공간의 실제 가로(街路·street)가 아닐 수도 있다. 쇼핑센터가 처음 시작된 1950년대 미국에서도 개발업자들은 실제 가로와 닮았지만 이보다 더 안전하고 쾌적한 ‘모조 도시’를 만들었다. 단, 방문자들이 쇼핑센터의 이곳저곳을 배회하며 생각하지도 않은 구매를 하도록 유사 업종의 상점을 모으고 의도적으로 배치를 혼란스럽게 했다. 이를 쇼핑센터를 처음 설계한 오스트리아 태생의 건축가 빅터 그루엔(Victor Gruen)의 이름을 따서 ‘그루엔 트랜스퍼(Gruen Transfer)’라 부른다. 그루엔 트랜스퍼의 전략 중 하나는 특색 있는 외부공간 조성이다. 구체적으로 방문객들의 체류 시간을 늘리기 위해 상점이 향해 있는 외부공간에 정원이나 수공간 등을 만든다. 이 중에는 ‘걷고 싶은 거리’도 있는데, 인천 송도국제도시에 있는 ‘트리플 스트리트(Triple Street)’가 그런 쇼핑센터 중 하나다. 이곳의 메인 콘셉트는 ‘한국을 대표하는 걷고 싶은 거리’이다. 이름에서도 짐작할 수 있듯이 트리플 스트리트는 세 개의 가로 (Ground Street, Under Street, Park Street)가 북서∼남동 방향으로 놓인 네 개의 판매시설을 관통한다. 전체 550m 길이의 이 가로들은 인접한 현대프리미엄아울렛 송도점을 지나 인천지하철1호선 테크노파크역과 연결된다. 사실, 지구단위계획의 내용을 보면 트리플 스트리트의 외부공간 테마가 가로로 선정된 건 지극히 자연스러운 결정이다. 그라운드 스트리트가 조성된 위치에 지구단위계획상 공공보행통로가 지정돼 있기 때문이다. 트리플 스트리트의 사업 시행을 맡은 SD프론티어의 정성조 대표는 다양하고 세련된 상환경을 만들기 위해 새로운 디자이너팀을 꾸렸다. 그는 공간이 주는 느낌을 결정하는 요소로 △건물구조 설계와 마감 △파사드(Facade)와 상환경 인테리어 △조경 △사이니지(Signage) △조명을 꼽았다. 그리고 분야별로 설계자를 선정했는데, 이 중 건축설계를 조민석(매스스터디스)에게 맡겼다. 흥미로운 건 조민석의 대표작 목록에는 트리플 스트리트가 없다. 심지어 언론을 통한 조민석의 언급도 찾을 수 없다. 오히려 실시설계를 담당한 희림건축의 작품 목록에 이곳이 올라와 있다. 희림건축 홈페이지에 따르면, 송도가 매립지이기에 존재할 수 없는 지형의 변화를 트리플 스트리트의 건축물에 반영했다고 한다. 구체적으로, 경사진 언더 스트리트, 성큰가든(Sunken garden) 형태의 메이플파크, 능선처럼 올라가 있는 D동의 지붕이다. 이를 통해, 설계자는 지역주민뿐만 아니라 비행기를 타고 이곳을 지나는 승객들에게까지 특화된 경관을 제공할 수 있다고 설명한다. 비행기에서 건축물의 형태가 이루는 모습이 얼마나 보일지는 알 수 없다. 정성조는 쇼핑센터를 방문한 이들이 다양한 즐거움과 체험을 원하기 때문에 유통업체 중심의 기존 개발방식은 바뀌어야 한다고 생각했다. 그가 주목한 건 ‘공간’이었는데, 트리플 스트리트에서는 ‘재미있는 골목길’이었다. 이를 위해 지구단위계획에서 지정한 공공보행통로를 세 개의 가로로 확장해 쇼핑센터의 기본 골격으로 설정했다. 길과 상점 간의 관계로 보면, 그라운드 스트리트는 상점을 연결하는 길이고, 언더 스트리트는 상점 앞을 지나가는 몰(Mall)이며, 파크 스트리트는 각층을 휘감아 오르내리는 트랙(Track)이다. 이 중 걸으며 재미를 느끼는 곳은 파크 스트리트다. 문제는 파크 스트리트가 상점과 길 간의 관계, 즉 ‘상점은 길을 향해 열린 방’이라는 전제와 무관하게 존재한다는 점이다. 그래서 D동 내부의 공중에 매달린 통로와 A동 앞에 빙글빙글 도는 경사로를 걸을 때면 ‘일부러 가야 하고 간판도 가리는데… 굳이…’라는 생각이 든다. 결국, 트리플 스트리트의 얼굴이라 할 수 있는 A동 광장에 설치돼 있던 경사로는 철거됐다. 그럼에도 파크 스트리트의 역할은 명확했다. 바로 방문객들을 상층부로 자연스럽게 끌어들이는 것이다. 이는 계단, 에스컬레이터, 엘리베이터로는 충분히 해결하기 힘든 문제다. 트리플 스트리트의 운영사가 ‘원 테넌트-원 빌딩(One Tenant-One Building)’ 개념으로 임차인을 유치하는 이유도 마찬가지다. 일차적으로는 브랜드별로 하나의 건물을 사용하게 함으로써 고객에게 브랜드 정체성을 더 적극적으로 어필할 수 있도록 하는 것이지만 그 배경에는 1층과 2층을 하나로 묶어 임대함으로써 상층부의 공실 리스크를 줄이겠다는 의도가 깔려 있다. 길의 기본적인 속성은 ‘연결’이다. 여기에 재미와 활력을 더하는 역할은 길을 향해 열린 상점과 이용자들이 일상적으로 이용하는 장소들이 맡는다. 그 길이 도시 공간의 실제 가로든, 쇼핑센터에 실제 가로를 모방한 가로든 마찬가지다. 미국의 도시설계가 제프 스펙(Jeff Speck)이 도시가 사람을 걷게 만들기 위해 충족해야 할 4가지 필수 조건으로 안전성(Safe), 편안함(Comfortable), 흥미로움(Interesting)과 함께 유용성(Useful)을 제시한 이유도 이 때문이다. 유용성은 일상생활에 필요한 주거, 상업, 업무, 여가 시설을 도보권 내에 촘촘하게 섞는 혼합 용도 개발을 통한 ‘걷기의 생활화’를 의미한다.(‘걸어다닐 수 있는 도시’, 도서출판 마티) 1978년, 런던의 한 강연장에 나이 든 건축가가 등장했다. ‘쇼핑센터의 창시자’라 불리는 빅터 그루엔이었다. 그런데 그 자리에서 그는 이런 호칭을 공식적으로 거부하며, 미국 교외 지역의 쇼핑센터 개발은 자신의 아이디어를 변질시켰다고 개탄했다. 빅터 그루엔의 원래 구상은 지금과 같이 상점만 모여있는 ‘거대한 쇼핑 기계’가 아니었다. 그는 상점과 함께 도서관, 병원, 학교 심지어 주거시설까지 포함된 복합 커뮤니티 센터를 의도했다. 빅터 그루엔은 미국 교외에 오스트리아의 도심 광장과 같은 ‘공동체의 심장’을 이식하고자 했다. 하지만 그가 “사생아 같은 개발들”이라고 평가한 쇼핑센터는 오히려 오스트리아를 미국처럼 만들어버렸다. 빅터 그루엔이 우려한 상황은, 역설적으로 온라인 상점과의 경쟁에서 살아남을 수 있는 길을 모색하는 오프라인 상점에 실마리를 제공해 준다. 그건 쇼핑센터가 더이상 쇼핑만 하는 공간이 아니라 생활의 중심이 되어야 한다는 권유다. 그러려면 쇼핑센터는 상품을 거래하는 곳을 넘어 생활 속 필요를 해결할 수 있는 장소가 되어야 한다. 결국, 상점은 사람들이 모여 생활의 장(場)을 이루는 ‘진짜 길’을 향해 열린 방이 되어야 한다. 방승환 도시건축작가

혼자 처음으로 긴 여행을 갔을 때 스케치북 첫 장에 외가댁을 그렸다. 아파트에서 줄곧 살아온 내게 박공지붕이 씌워진 집은 외가댁이 유일했다. 나중에 그런 형식을 ‘불란서 주택’이라 부른다는 걸 알았다. 프랑스와 아무 상관이 없지만 1970년대에 문화적으로 프랑스를 동경하면서 생긴 명칭이다. 외가댁은 20년 전 신도시가 조성되면서 헐렸다. 그렇게 잊고 있었던 그 집이 기억 속에서 소환된 곳이 있었다. 바로 숙명여대 근처에 있는 ‘카페 킷테’에서였다. 이 집은 외가댁보다 40년은 더 오래됐다. 외형도 비슷하지 않다. 그럼에도 외가댁에서 느꼈던 안온하고 낯익은 감정이 그곳에서 떠올랐다. 카페 킷테의 존재감은 붉은색 땅 위에 피어오른 한 송이 노란 꽃처럼 강렬하다. 하지만 시기적으로는 그 주변에 있는 적벽돌의 다세대주택보다 훨씬 먼저 지어졌다. 연한 겨자색 외관에 뾰족한 세 개의 박공지붕이 중첩된 이 건물은 일제강점기 이 일대에 들어섰던 일본인들의 문화주택 중에서도 이질적이다. 그럼, 왜 이런 형태로 집을 지었을까? 집을 의뢰한 이는 야마자키 가쓰사부로(山崎勝三郞)다. 그는 1920년 ‘후지카쓰구미(藤勝組)’에 취직하면서 조선으로 이주했다. 6년 뒤 자신의 이름을 딴 ‘야마자키구미(山崎組)’를 설립했고 1932년에는 ‘호리우치구미(堀內組)’ 조선지사에 입사했다. 모두 토목건축회사다.(‘나이층 1930~2024’, 정이삭, 공간서가) 사실의 빈칸을 상상력으로 메워 보자. 야마자키 가쓰사부로가 이 집을 지은 시기는 자신의 회사를 설립하고 4년이 지난 1930년이다. 당시 이 일대가 효창공원을 중심으로 한 일본인 주택지였다는 점을 감안하면, 이 집은 자신의 회사가 짓는 집을 고객들에게 소구하기 위한 일종의 모델하우스였을 수 있다. 현관 입구 모서리에만 스크래치 타일(Scratch Tile)을 사용한 이유도 주변의 문화주택과 차별화하기 위해 모더니즘의 미학을 적용한 것일지도 모른다. 참고로, 스크래치 타일은 미국 건축가 프랭크 로이드 라이트의 설계로 1923년에 준공한 도쿄 제국호텔 옛 본관 외벽에 처음 사용됐다. 그해 관동대지진이 일어났을 때 이 호텔은 무너지지 않았다. 이후 일본인들에게 스크래치 타일은 근대성과 안전성의 상징이 됐다. 야마자키 가쓰사부로는 1917년에 도쿄상공학교를 졸업했다. 당시 도쿄상공학교는 현재 고등학교와 비슷했으니 이를 근거로 이 집을 지을 당시의 나이를 추정해 보면 대략 30대 초반이 된다. 종합해 보면, 이 집은 젊고 열정적인 CEO가 조선으로 이주한 일본인들을 대상으로 새로운 곳에서 새로운 삶을 시작하라는 욕망을 일깨우는 주택 상품이었다. 그래서 문화주택 중에서도 기존의 관습을 따르기보다는 실험성을 택했다. 그럼, 이 파격적인 주택은 성공했을까? 야마자키 가쓰사부로가 이 집을 짓고 2년이 지난 1932년에 자신이 설립한 회사가 아닌 다른 회사에 입사한 사실로 봐서는 성공하지 못했던 것 같다. 젊은 CEO는 조선이라는 낯선 땅으로 넘어온 일본인들의 마음을 헤아리지 못했다. 일반적으로, 식민국은 식민지의 지명에 본국의 지명을 가져다 붙이고 새로 짓는 도시와 건축물에 본국에서 유행하는 양식이나 형태를 적용한다. 식민지로 이주한 이들에게 낯선 타국이 아닌 확장된 본국에 있다는 심리적 안정감을 주기 위해서다. 이런 측면에서 보면, 이주민들에게 낯선 땅에서 살아야 하는 집은 새로움이나 이국적임보다는 본국에서 누렸던 익숙함에 그곳에서 동경했던 호사로움이 가미된 형태여야 했다. 해방 후 이 집은 미군정청에 의해 적산(敵産)으로 인수됐다. 그리고 1960년, 현재 카페 킷테를 운영하는 이준호 대표의 외할아버지가 사들였다. 8명의 딸과 함께 이곳에 처음 들어섰을 때의 장면을 상상해 본다. 그들은 정원이 있는 남쪽 현관이 아닌 북쪽 현관을 통해 들어섰을 것이다. ‘현관(玄關)’이라는 명칭에 쓰인 ‘검을 현(玄)’자가 어스름한 공간을 선호했던 일본인들의 취향을 반영하고 있고 무엇보다 응접실이 북쪽 현관과 연결돼 있다는 점을 고려하면, 집의 주출입구는 지금과 달리 북쪽 현관이었다고 보는 것이 합리적이다. 대문 너머의 집을 보며, 어린 자매들은 소리를 지르며 신이 났을 테고 마당을 보는 순간에는 숨바꼭질하며 뛰놀지 않았을까? 그 모습을 보며 부모님은 타지 생활을 정리하고 시작한 서울에서의 안정된 삶을 꿈꾸었을 것이다. 그 옆에 있던 할머니는 나무로 지은 집으로 견뎌야 할 겨울을 걱정하셨을지도 모른다. 그렇게 11명, 3대 가족의 삶이 이곳에서 시작됐다. 이후 60년간 집은 가족의 삶을 굽어봤다. 어떤 날에는 연분을 만난 딸이 이곳을 떠나기도 했고 어떤 날에는 새로운 식구가 이곳을 찾기도 했다. 아마도 집이 가장 기뻤던 날은 떠나갔던 딸들과 그들이 데리고 온 아이들이 마당을 놀이터 삼아 뛰놀던 명절이었을 테고, 가장 슬펐던 날은 이곳을 사용했던 할머니와 부부가 세상을 떴을 때였을 것이다. 어쩌면 2015년 마지막까지 이곳을 지키고 있던 어머니가 돌아가셨을 때는 집도 자신의 끝을 직감하지 않았을까? 하지만 여덟 명의 자매는 복원공사를 통해 집의 삶을 더 연장해 주기로 했다. 건축가 정이삭(에이코랩건축사사무소 대표)은 건축주의 자매를 처음 만나던 날, 그들이 이곳에서 겪은 희로애락의 이야기를 들을 수 있었다. 그리고 리모델링의 방향을 집이 준공된 시점으로 되돌리지 않고 집이 살아온 세월을 드러내는 것으로 잡았다. 정이삭에게 이 집은 20세기 초 서구식, 일식, 한식이 뒤섞인 문화적 혼종성과 가족의 삶을 고스란히 간직한 공간이었다. 카페 킷테를 갔을 때 처음 자리 잡은 곳은 마당에 있는 테이블이었다. 가을의 농도 깊은 빛을 받은 집의 외형을 탐닉하기 위해서였다. 하지만 잠시 후 마당에 있었다는 아궁이에 불을 지펴 함께 국을 끓여 먹었다는 가족의 에피소드가 떠올랐다. 안에는 어떤 흔적이 남아 있을까 궁금해 집안을 둘러보자 사촌들과 만화책을 읽었다던 방과 수납장으로 썼다는 도코노마(床の間)를 볼 수 있었다. 선룸(Sunroom) 안에 서서 마당을 바라보자 이번에는 같은 곳에서 손주들이 뛰노는 모습을 바라보았을 이 집의 주인이 떠올랐다. 그리고 순간, 생각은 외가댁 우물가에 다라이(큰대야)를 놓고 물놀이를 하던 어릴 적 나와 이를 웃으며 바라보았던 외할머니 표정에 이르렀다. 카페 킷테는 이제 한 식구를 위한 어제의 집이 아닌, 모두에게 ‘키테 구다사이(?てください·와주세요)’라고 말을 건네는 환대의 공간이 되었다. 시간이 흘렀으니 어린 시절로 돌아갈 수는 없다. 그렇다고 사라진 외할머니집을 찾아갈 수도 없다. 남은 건 어린 시절 고향에서의 기억을 떠올리는 것뿐이다. 가족의 기억을 품고 있는 카페 킷테는 진짜 고향은 아니지만 그곳에서 느꼈던 편안함과 아늑함을 통해 짧은 귀향을 허락해 준다. 어쩌면 추석이 되어도 갈 고향이 없는 현대인들이 체감할 수 있는 귀향은 그 잠깐의 순간인지도 모른다. 방승환 도시건축작가

거실 한편에는 언제나 검은색 피아노가 있었다. 아버지는 누나와 내가 초등학교에 입학하기 전에 피아노를 사주셨고 피아노 학원도 보내주셨다. 물론 누나와 난 피아니스트가 되지는 않았다. 내가 유년 시절을 보낸 1980년대에는 피아노 구입이 유행이었다. ‘한국예술연구’에 실린 박혜성의 논문에 따르면, 경제발전과 함께 당시 중산층들은 자녀들의 피아노 교육을 통해 계급상승 열망을 표출했다(‘한국 사회에서의 피아노의 문화적 의미’). 기억해 보면, 초등학교 친구들끼리 ‘체르니 몇 번까지 쳤다’거나 ‘소나티네까지 나갔다’는 걸 자랑삼아 얘기했다. 중산층의 대두에 따른 피아노의 보급은 비단 우리나라만의 현상은 아니었다. 산업혁명과 함께 19세기 중산층이 등장하면서 피아노는 그들의 대표적인 ‘지위재(地位財)’가 되었다. 방 하나를 가득 채웠던 그랜드 피아노가 벽에 붙여서 놓을 수 있는 업라이트 피아노로 진화한 것도 중산층 가정에 피아노를 놓기 위해서였다. 이후 피아노는 식탁을 밀어내고 가정에서 가장 비싼 가구가 되었다. 중산층(문화적 의미로 ‘부르주아지’)에게 ‘문화와 교양’은 자신들이 귀족이나 평민과 다르다는 것을 보여주는 수단 중 하나였는데, 그 과정에서 ‘예술’이 교육의 도구가 되었다(‘계급욕망의 유전자’, 서현). 피아노가 중산층의 문화와 교양을 증명하는 가구였다면, 도시적 차원에서 그 역할을 한 건 콘서트홀이었다. 그전까지 도시를 대표하는 문화예술시설은 귀족들을 위한 오페라하우스였다. 귀족들은 오페라하우스 객석 양쪽에 구획된 박스석에서 자신들의 존재를 과시했고 건축가들은 화려한 양식으로 그런 과시를 뒷받침했다. 반면, 콘서트홀에서 평면의 형태는 잔향 시간과 관객들의 시선에 따라 결정된다. 건축가들은 현대적인 디자인으로 콘서트홀을 설계하여 새로운 기술과 도시의 정체성을 드러내기도 한다. 그러다 보니 콘서트홀을 비롯한 문화예술시설은 정치가들에게 자신들의 치적과 함께 도시의 문화 수준을 대외적으로 홍보하는 매체가 되기도 한다. 한 도시를 대표하는 문화예술시설이 시민들이 접근하기 편한 위치에 지어지지 않고 사람들의 이목이 모이는 자리에 들어서는 이유다. 대한민국의 행정중심복합도시 세종시에도 시민들의 “문화 수요 해소 및 중부권 문화거점 형성”을 목적으로 세종예술의전당이 건립됐다. 위치는 세종시의 중심상업지역으로 계획된 나성동과 세종중앙공원이 만나는 지점이다. 현재는 많은 땅이 비어 있지만 언젠가 개발이 완료되면 빼곡히 들어찬 건물들을 배경으로 가장 앞에 서 있는, 눈에 띄는 자리다. 2013년 설계 공모를 통해 설계자로 선정된 DMP건축은 사람, 도시, 자연이 공존할 수 있도록 대지 중앙에 시민을 위한 광장을 조성했다. 그리고 건물 양쪽을 들어올려 날갯짓을 연상시킴으로써 문화의 파동이나 비상하는 형상을 전달하고자 했다. 설계안이 공개됐을 때 유려한 곡선의 지붕이 도시상징광장과 경계 없이 만나는 모습이 인상적이었다. 한편으로는 우리나라의 공공건축 수준을 고려했을 때 이 계획안이 어떻게 구현될지 궁금하기도 했다. 세종예술의전당 기본설계가 진행되던 중 주변 개발계획 변화와 인구 증가 등을 반영한 타당성 재조사가 이루어졌고 이에 따라 규모와 예산이 조정됐다. 결국, 설계 공모 후 6년이 지난 2019년에 착공됐다. 건축물이 지어지는 과정에서 초기 개념이 현실에 맞게 바뀌는 건 흔한 일이다. 하지만 우리나라 공공건축에서 그 변화는 개선보다 개악인 경우가 더 많다. 가장 먼저, 공연장의 규모가 700석에서 1000여석으로 늘어나고 무대 장치를 수용하는 플라이 타워(Fly tower)가 커지면서 전체적으로 육중해졌다. 그러다 보니 처음에 의도했던 ‘날갯짓’, ‘파동’, ‘비상’과 같은 이미지는 사라졌다. 무엇보다 들어올려진 양쪽 부분 중 도시조직과 마주 보는 서쪽 하부에 계획됐던 야외갤러리가 삭제됐다는 건 아쉬운 변화다. 야외갤러리는 공연이 없는 시간대에도 광장을 오가고 공원을 산책하는 시민들이 자연스럽게 건물을 이용할 수 있도록 하는 역할이었다. 하지만 현재는 특별한 기능 없이 휑한 그늘을 만드는 지붕이 됐다. 그나마 원안을 살려 만든 수공간도 관리상의 이유로 물을 채워놓지 않는다. 공연이 없는 날에 시민들이 찾지 않는 세종예술의전당의 한계는 통계로도 확인된다. 2024년 기준으로 세종예술의전당의 총 이용자수는 6만5436명인데 모두 공연 관람 목적으로 방문했다. 주목할 만한 점은 총 이용자수 10위권 안에 드는 문화예술회관 중 공연만 열리는 곳은 없다는 사실이다. 모두 공연 외 전시, 예술교육 등을 병행하며, 일 년 중 240일 이상 프로그램이 운영된다. 반면 세종예술의전당은 65일이다.(‘2025 전국문화기반시설 총람’, 문화체육관광부. 단, 세종문화관광재단의 ‘2024년 운영실적’에 따른 공연일수는 125일) 세종시 특유의 도시 구조와 함께 보면, 세종예술의전당이 일 년 중 18% 정도밖에 운영되지 않는다는 점은 개선될 필요가 있다. 아직 개발 중이라고는 하지만 세종시는 밀도가 낮고 걸어서 이동하기 쉽지 않은 도시다. 가운데 공원을 두고 도시조직과 주요 시설들이 그 주변에 배치되는 ‘환상형(環狀形·Ring) 구조’를 택했기 때문이다. 도시의 중심을 특정 권력이나 자본이 독점하지 않고 시민 모두가 평등하게 누릴 수 있는 공공의 영역으로 남겨 ‘평등’과 ‘분권’이라는 민주주의적 사상을 도시 그 자체로 보여주려는 목적이었다. 공감한다. 그렇기에 세종중앙공원 주변에 배치된, 세종예술의전당을 비롯한 공공시설들은 그 자체로 시민들을 끌어들이는 유인력이 있어야 한다. 그리고 그 힘은 ‘언제든 그곳에 가면 내가 누릴 수 있는 무엇인가가 있다’는 생각이 들게 해야 한다. 최종적으로는 알 수 없으나 현재 세종시는 휑하다. 그래서 ‘도시상징광장’이 상징하는 것이 ‘텅 빔’처럼 느껴지기도 한다. 그 텅 빔은 세종예술의전당 중앙의 광장과 양쪽으로 들어올려진 지붕으로 고스란히 이어진다. 그리고 공연이 없는 날, 건물도 그저 비어 있을 뿐이다. 반면, 세종예술의전당 건너편에 ‘예술의전당점’이라는 지점명을 달고 있는 커피전문점은 손님과 차로 가득하다. ‘가족친화형’ 콘셉트로 조성된 이 매장에는 200여권이 넘는 어린이 도서가 비치돼 있고 작가들과 협업한 예술작품이 전시돼 있다. 사기업 특유의 기민함이라 할 수도 있겠지만 세종예술의전당에 적용할 수 없는 방식도 아니다. 거실에 있던 피아노는 아버지의 바람처럼 쓰이지 않았다. 꽤 오랫동안 건반 위 덮개는 덮여 있었고 그렇게 존재감을 상실하다가 결국 중고로 팔렸다. 기술이 발달하면서 언제 어디서나 베를린필하모닉의 연주를 들을 수 있고 ‘어쩌면 해피엔딩’의 스토리를 접할 수 있는 시대가 되었다. 문화예술회관도 도시에서 양질의 예술을 감상할 수 있는 유일한 장소가 더 이상 아니다. 그래서 지금 우리에게 필요한 문화예술회관은 시민들이 언제든지 가서 목적 없이 머무를 수 있는 ‘도시의 거실’이다. 방승환 도시건축작가

산을 등지고 서 있는 커다란 기와지붕과 그 앞에 하늘로 솟구치는 듯한 쌍탑. 천안 독립기념관으로 들어서는 순간부터 ‘겨레의 탑’ 아래에 이를 때까지, 관람객은 이 장면을 바라봐야 한다. 탑을 지나도 관람객은 흑성산을 배경으로 ‘독립기념관’이라는 현판이 걸린 거대한 ‘겨레의 집’을 보며 걸어야 한다. 입구에서부터 900여m, 성인 걸음으로 15분 남짓한 거리를 이 변하지 않는 장면만을 보며 걷는다. 마치 우리 민족의 독립에 대한 이견은 존재할 수 없다는 듯. 그렇게 다다른 ‘겨레의 집’ 앞에서 오르고 싶은 마음이 들지 않는 기단을 만난다. 심리학에서 높은 위치에 상품을 전시함으로써 얻는 선전효과를 ‘기단효과’라 부른다. 건축물도 마찬가지다. 어떤 건축물이 특별하고 고귀하며 심지어 비범하다는 인상을 주려 할 때 일반적으로 높은 기단 위에 놓인다. 그러나 기단 위에 놓인 건물은 우리의 삶과 기단의 높이만큼 동떨어져 있는 듯하다. 기단을 올라 ‘겨레의 집’ 안으로 들어서면 웅장하고 비장한 느낌의 조각상이 관람객을 맞이한다. 우리나라 8도(道)의 전 민족을 상징한다는 8명이 관람객이 걸어온 방향을 가리키며 나아가는 형상이다. 작품설명에 따르면 “자유, 정의, 인도, 인류평화를 향한 전진”의 자세로 “불굴의 독립정신과 강인한 한국인상(像)을 표현”한다고 한다. 작품설명 옆에는 ‘겨레의 집’을 소개하는 안내판도 있다. 그 설명에 담긴 건 길이, 폭, 높이, 지붕 면적, 동(銅)으로 만든 기와의 개수, 기둥의 지름과 높이, 그리고 ‘동양 최대의 기와집’이라는 문구뿐이다. 숫자와 크기로만 설명되는 ‘겨레의 집’을 지나면 7개의 전시관이 관람객을 맞는다. 전시관들은 ‘3·1문화마당’을 중심으로 반경 170m 안에 밀도 있게 군집돼 있다. ‘겨레의 뿌리’에서 시작해 ‘겨레의 시련’과 ‘겨레의 함성’을 거쳐 ‘평화누리’와 ‘나라 되찾기’를 지나 ‘새로운 나라’에서 끝나는 전시관들의 주제만 연결해도 이 공간이 전하는 메시지는 명확하다. 바로 “우리는 온당히 독립해서 살아갈 수 있는 문화와 역량을 갖춘 민족이며, 역사 속에서 스스로 주권을 유지하기 위해 노력해 왔다”이다. 하지만 정작 관람객은 이 메시지보다 선사시대부터 현재까지를 다루는 방대한 전시 내용에 압도된다. 실제로 문화와 관련된 내용은 국립중앙박물관과, 전쟁에 대한 전시물은 용산 전쟁기념관과, 근현대사 부분은 대한민국역사박물관과 겹친다. 그리고 ‘조선의 도시계획’과 같이 독립과 큰 상관이 없어 보이는 전시물도 있다. 7개 전시관을 빠르게 훑어보는 데도 몇 시간이 걸리며, 박물관 피로(Museum fatigue)는 상당하다. 그 피로가 마치 ‘독립’을 이루는 어려움처럼 느껴진다. 독립기념관의 배치, 한옥의 형태, 전시 내용이 지금처럼 결정된 건 1983년 수립된 기본계획에서였다. 이 계획은 현상설계를 하기 전 단계에서 만들어졌다. 건축비평가 박정현은 2016년에 발표한 논문에서, 건축가 김원이 서울대학교 환경대학원 부설 환경계획연구소와 함께 이 기본계획 수립을 주도했다고 밝혔다. 이후 진행된 현상설계는 사실상 이미 확정된 배치계획에 건물만 설계하는 방식이었다고 그는 평했다(‘독립기념관의 건립과정과 담론 변화에 관한 연구’, 한국건축역사학회지 통권 109호). 김원이 수립한 기본계획을 보면, 흑성산의 가운데 계곡(中谷)을 따라 주차광장-진입광장-독립대문-독립연(淵)-상징조형물-메모리얼 홀-썬큰플라자-추념의 장이 하나의 축 위에 배치돼 있고 상설전시장과 연구관리동이 메모리얼 홀 뒤편에 클러스터를 이루고 있다. 현재와 거의 같은 구조다. 무엇보다 김원은 건축물의 형태에 대한 설계지침으로, 모든 국민이 공감할 수 있는 구체적이고 명확한 전통언어로 한국적 건축을 표현해야 한다고 명시했다. 현상설계에 당선된 김기웅의 안은 지금과는 사뭇 달랐다. 기와지붕 건물은 하나가 아니라 다섯 채였다. 이 건물들은 하나의 축선 상에 일직선으로 놓여, 마치 산사(山寺)에 진입할 때처럼 각기 다른 영역으로 들어서는 문(門)이 되도록 설계됐다. 다섯 채 중 중심을 이루는 메모리얼 홀(現 겨레의 집)의 지붕은 ‘人’자 형태의 맞배지붕이 아니라 앞면과 뒷면의 길이가 달랐고, 단면도를 보면 두 면은 떨어져 있다. 아마도 그 틈을 통과한 빛이 메모리얼 홀 내부로 스며들어 극적인 연출이 일어나도록 한 것 같다. 무엇보다 메모리얼 홀은 1층과 2층 모두에서 접근할 수 있었다. 지금처럼 높은 기단 위에 올려져 스스로 특별함을 드러내는 모습이 아니라, 경복궁의 경회루나 부석사의 안양루처럼 열려 있는 공간이었다. 김기웅의 안이 지금처럼 바뀌는 데 가장 큰 역할을 한 인물도 건축가 김원이었다. 이에 대해 박정현은 김원이 1960년대 군사정부 시절 군인 출신의 문화재관리국장이 했던 역할을 1980년대에 했다고 평가했다. 심지어 김원도 자신의 역할을 부정하지 않았다. 오히려 군인이 아닌 건축가가 그 역할을 맡았으니 이전보다 나아졌다고 주장하기까지 했다. 그러나 독립기념관은 군인이 만든 ‘한국적 건축’이라는 프레임으로부터 독립하지 못한 채 여전히 한옥을 닮은 건축물이다. 당시 건축가들은 기존 프레임을 대신할 대안을 스스로 세우지(自立) 못했다. 육중한 콘크리트 한옥 지붕 아래 서서, 공감하기 힘든 국가적인 거대 서사 대신 내가 공감할 수 있는 의미는 무엇일지 생각해 봤다. 독립기념관을 만든 이들은 이곳을 찾아온 국민이 엄청난 규모와 장엄한 서사를 지닌 조각상과 건축물 앞에서 감명을 받고 경외감을 느끼기 바랐을지도 모른다. 하지만 경외감(敬畏感)은 자신이 어느 한 부분이고 그것에 속해 있으며, 중요한 역할로 기여하고 있다는 자부심과 함께해야 한다고 건축가 유진 래스킨은 말했다(‘건축으로 말하기’, 픽셀하우스). 많은 국가적 기념비들이 놓치고 있는 부분이다. 기단에 걸터앉아 현상설계에 제출됐던 다른 설계안들을 떠올려 보던 중, 어디선가 아이들의 재잘거리는 소리가 들려왔다. 그리고 잠시 후 바닷빛의 단체 티셔츠를 맞춰 입은 학생들이 내 옆을 지나갔다. 아이들 등에는 “울릉초등학교에서 수학여행 왔어요”라는 문구가 새겨져 있었다. 순간, 대한민국 영토의 동쪽 끝자락, 일본이 수없이 자기네 땅이라고 우기는 독도 바로 옆에서 사는 섬 아이들에게 독립은 어떤 의미일지 궁금해졌다. 국가든 개인이든 독립을 이룬 후에 겪는 진짜 어려움은 그것을 지속적으로 유지하는 일이다. 피 흘려 싸워 쟁취했든, 갑작스럽게 찾아왔든, 원하지 않게 당했든, 모든 독립은 마찬가지다. 그래서 독립만큼이나 그 이후 남에게 예속되거나 의지하지 않고 스스로 살아가는 힘, 즉 ‘자립’이 중요하다. 개인의 자립도 마찬가지겠지만 국가의 자립은 몇몇 개인이 잘한다고 이루어질 수 없다. 그런 의미에서 개관 39주년을 맞은 독립기념관이 우리에게 전하는 메시지도 이제는 달라져야 한다. 그것은 국민 개개인의 수고가 있었기에 대한민국은 독립 후 81년간 자립해 올 수 있었다는, 현재의 나날을 살아가는 우리에 대한 담담한 인정이어야 한다. 방승환 도시건축작가

때론 형체 없는 영검함이 건축물을 대신하기도 한다. 양평군의 용문사(龍門寺)에는 속(俗)의 세계에서 대웅전으로 이르는 동안 신자들이 거쳐야 할 세 개의 문(三門) 중 마지막 문이 없다. 하지만 100년이 넘는 시간 동안 비어 있던 그 자리에는, 천년을 산 은행나무가 서 있다. 산사(山寺)에서 신자들이 처음으로 통과하는 문은 일주문(一柱門)이다. 단어 그대로 일렬로 세워진 기둥이 지붕을 받치는 구조로 속의 세계와 성(聖)의 세계를 구분한다. 일주문에는 ‘○○山○○寺’라는 현판이 걸려 있다. 현판에 그 절이 있는 산의 이름까지 명시함으로써 사찰의 경내가 산 전체와 연결돼 있다는 점을 강조한다. 양평 용문사 일주문 현판에도 사찰 이름과 함께 ‘용문산(龍門山)’이 병기돼 있다. ‘용문’이라는 단어를 두 번 반복할 만큼 이곳에서 ‘용(龍)’은 중요한 존재다. 심지어 일주문을 받치는 두 기둥에도 용이 세워져 있다. ‘용’은 네 방위 중 해가 떠오르는 동쪽, 계절로는 봄, 생애에서는 유년을 상징한다. 이는 모두 ‘생(生)의 시작’으로, 정치적 격변기에는 ‘새로운 권력의 등장’을 의미하기도 한다. 사람들은 추분 무렵 깊은 연못 밑에서 살던 용이 춘분이 되면 하늘로 올라간다고 여겼다. 그리고 용이 지상계와 천상계를 다니는 통로를 ‘용문’이라 상상하며, 이를 신성한 장소로 생각했다. ‘등용문’이 ‘출세’, ‘입신양명’을 뜻하는 이유다. 용문산의 원래 명칭은 ‘미지산’이었다. ‘미지(彌智)’는 ‘용’의 순우리말인 ‘미르’의 고어 ‘미리’와 닿아 있다. 즉, ‘용문산’은 어떤 이유에서인지 ‘용’과 관련돼 있었다. 여기에 무언가가 드나드는 물리적 장치인 ‘문(門)’을 붙인 이는 누구였을까? ‘한국지명유래집’에 따르면 조선을 개국한 태조 이성계가 ‘용이 드나드는 산’이라는 뜻으로 바꿔 부르게 했다고 한다. 그런데 태조 이성계와 양평 사이에 직접적인 관련은 없다. 오히려 ‘신증동국여지승람’의 “용문사가 미지산에 있다. 산을 ‘용문’이라 일컫는 것은 이 절 때문이다”라는 기록을 보면, 사찰의 이름이 산의 이름에 영향을 미쳤다고 보는 게 더 타당하다. 시기적으로도 ‘용문산’으로 지명을 바꾸라고 하명한 뒤 100년이 지나 발행된 책에 여전히 ‘미지산’이라는 지명을 사용했다는 점을 보면, 이성계와 관련된 일화는 신빙성이 낮아 보인다. 어쩌면 이 터를 새로운 권력과 연관시키고 싶었던 누군가가 만든 이야기일지도 모른다. 궁금증을 안고 일주문을 지나 보자. 일주문에서 두 번째 문인 천왕문까지 이르는 길은 900m로 꽤 길지만 유유하다. 바람 소리를 들으며 천천히 걷다 보면, 적당히 산책하기 좋고 길을 따라 흐르는 계곡에 발 담그며 쉬기도 좋아 사찰 경내에 들어와 있다는 걸 잊어버릴 정도다. 용문사의 두 번째 문인 사천왕문(四天王門)은 동에서 서로 오르던 길이 북쪽으로 급격히 꺾이는 지점에 있다. 일반적으로 천왕문에는 동서남북 네 방향을 지키는 사천왕이 모셔져 있다. 그래서 문 양쪽이 막혀 있는 세 칸 구조다. 사천왕은 사찰로 들어오는 악귀나 삿된 기운을 막아내는 수문장 역할을 한다. 그러다 보니 몇몇 산사에서는 천왕문을 따로 만들지 않고 사찰 주변의 자연 요소가 이를 대신하기도 한다. 대표적으로 순천 선암사에서는 사찰이 있는 조계산 장군봉이 천왕문 역할을 대신한다(연재 43화 참고). 용문사에서도 원래 있었던 사천왕전이 1907년 정미의병 항쟁으로 불탄 뒤 다시 만들지 않고 천년 된 은행나무를 천왕목으로 삼았다. 용문사가 가장 융성했던 시기는 세종의 왕비인 소헌왕후의 원당(願堂)이 되면서부터다. 원당은 죽은 사람의 명복을 빌던 법당이다. 세종이 ‘월인천강지곡’을 지으면서 명복을 빌고 극락왕생을 기원했던 소헌왕후는 문종과 세조의 어머니이자 단종의 친할머니이다. 그런데 그가 세상을 뜨고 1년이 지난 1447년, 소헌왕후는 다른 누구도 아닌 수양대군(훗날 세조)의 꿈에 나타나 용문사에 불상 두 구와 보살상 여덟 구를 안치해달라고 요청했다. 수양대군은 ‘숭유억불(崇儒抑佛)’ 정책을 펼쳤던 조선왕조에서도 ‘효’를 명분으로 용문사를 원당으로 삼았다. 한국전쟁 ‘용문산 전투’로 다시 소실된 용문사는 1980년대 이후 재건됐다. 사천왕문도 새로 지어졌는데, 이로 인해 천년 은행나무가 해왔던 천왕목의 역할은 사라졌다. 하지만 용문사에는 마지막 문인 불이문(不二門)이 여전히 없다. 이제 나무는 그 빈자리를 자연스럽게 대신한다. 불이문이 있어야 할 자리를 바라보며, 불이목(不二木)의 역할을 헤아려본다. ‘둘이 아니다’라는 뜻의 ‘불이’는 세상의 모든 상대적인 개념들이 궁극에는 하나의 진리 안에 통섭된다는 불교의 핵심 진리다. 이분법적 분별심을 없애는 건, 중생이 고통의 원인을 차단하는 길이다. 그리고 그 끝에서 깨달음의 절대 상태, 즉 해탈에 도달한다. 그래서 불이문은 ‘해탈문(解脫門)’으로 불리기도 한다. 그런데 깨달음을 얻는 곳은 불이문이 아니라 이를 통과해 이르는 본당(대웅전)이다. 다만, 불이문은 자신의 형태로 깨달음의 방식을 제시한다. 일반적으로 불이문은 누각으로 지어진다. 신자들은 어두운 누각 아래를 지나 본당이 있는 환한 마당으로 진입하는데, 이는 깨달음에 이르는 돈점이교(頓漸二敎) 중 돈교를 상징한다. 반면, 불당의 형태로 지어지기도 한다. 이때는 건물의 모서리를 돌아 본당의 측면을 보며 서서히 진입하게 되는데, 이는 점교를 상징한다. 핵심은 해탈에 이르는 과정이 불이문과 본당 간의 관계에서 나온다는 것이다. 그런데 이 둘은 상반된 방식이 아니다. 오히려 한 번에 깨달음을 얻었다 할지라도 아직은 부족하기에, 그 부족함을 지속적으로 닦아 나아가야 한다. 이를 ‘돈오점수(頓悟漸修)’라 부른다. 여기서 중요한 건 점수의 과정은 삶의 현장에서 매일매일 일어나야 한다는 점이다. 상상할 수 없는 긴 시간을 살았다는 은행나무를 올려다본다. 그리고 중창된 지 50년이 채 안 된 대웅전을 바라본다. 나무는 의상대사의 지팡이와 마의 태자의 슬픔을 목격했다. 고종 황제의 승하와 해방, 한국전쟁과 같은 역사적인 사건이 일어났을 때는 가지를 끊어내고 소리를 냈다고 한다. 그리고 그 순간을 모두 겪고 지금 내 앞에 있다. 결국, 용문사에서 깨닫는 불교의 가르침은 이미 완전한 세계(法界)는 죽은 뒤에 가는 저 먼 곳이나 아득한 미래가 아니라 우리가 살아가는 바로 지금, 매일의 일상에 온전히 갖추어져 있다는 ‘당하즉시(當下卽是)’다. 방승환 도시건축작가

미술관을 나오니 비가 오고 있었다. 휴일 볕 좋은 카페에서 한가로이 커피를 마실 계획은 틀어져 버렸다. “밖에 비도 오는데 커피는 여기서 마시자.” 커피와 케이크는 2층 카페에서 샀지만 자리는 3층에 잡았다. 사람들이 오가고 의자에 앉아 대화를 나누는 모습을 한눈에 내려다보기 위해서다. 사람이 모이는 장소를 만드는 일은 어렵다. 그곳이 빈터가 되지 않으려면 특정한 이유가 없더라도 그곳에 머무르고 싶다는 생각이 들어야 하는데, 이를 위해 설계자들은 세 가지 조건을 말한다. 그 공간이 건축물로 ‘적절하게’ 둘러싸여 있을 것. 공공시설뿐만 아니라 상업시설이 있어 사람들이 ‘긴밀하게’ 이용할 수 있을 것. 건축물의 높이가 공간의 폭에 비해 지나치게 높거나 낮지 않아 ‘적당히’ 감싸여 있다는 느낌(위요감·圍繞感)을 줄 것. 하지만 ‘적절’, ‘긴밀’, ‘적당’은 일정한 수치로 말할 수 없는 감각적인 정도를 일컫는 표현이다. 그래서 쉽사리 따를 수 있는 가이드라인은 아니다. 설령 이런 가이드라인이 제대로 적용되었다 하더라도 날씨라는 외부변수까지 설계자가 결정할 수는 없다. 아모레퍼시픽 본사 로비(Lobby)는 앞서 설계자들이 언급한 조건들을 모두 충족한다. 심지어 2층과 3층에 앉은 사람들의 시선이 위아래로 교차함으로써 이곳이 사람으로 채워져 있으며, 서로를 인식하고 있다는 인상까지 준다. 이를 미국의 사회운동가이자 도시학자인 제인 제이콥스(Jane Jacobs)는 ‘거리를 바라보는 눈(Eye on the street)’이라 불렀다. 거리를 향해 열린 창과 시선이 낯선 이들을 수용하고 주민과 방문객 모두에게 안전을 보장한다는 것이다. 아모레퍼시픽 본사를 설계한 건축가 데이비드 치퍼필드(David Chipperfield)는 향후 용산민족공원이 들어서면 로비가 도시에서 공원으로 향하는 입구이자 공원의 확장된 역할을 하기를 바랐다. 그래서 건물이 단순히 기업의 사옥이 아니라 도시의 흐름 속에 위치할 수 있도록 출입구를 사방으로 냈다. 이런 그의 의도가 이곳을 처음 찾은 내게 도시에서 사람들이 모이는 장소처럼 느껴지게 했다. 이 건물이 준공되고 6년이 지난 2023년, 데이비드 치퍼필드는 건축계의 노벨상이라 불리는 프리츠커(Pritzker) 건축상을 받았다. 심사위원회는 치퍼필드의 건축에 대해 “도시마다 즉각적으로 알아볼 수 있는 치퍼필드 건물이 있는 것이 아니라, 각각의 상황에 맞게 설계된 서로 다른 치퍼필드 건물이 있다”고 평했다. 이런 평가는 “어떻게 도시 풍경에 기여할 수 있는 건물을 만들 것인가?”라는 고민에서 설계를 시작한 아모레퍼시픽 본사의 ‘고요함’, ‘절제미’, 그리고 그가 디자인 모티브를 얻었다는 조선백자 ‘달항아리’와 닿아 있다. 건축가가 세계적인 명성을 얻으면서, 이 사옥은 아모레퍼시픽의 가장 비싼 홍보수단이 되었다. 그들이 사옥을 통해 전달하고 싶은 메시지는 ‘동시대적 고전(Contemporary Classic)’을 비롯해 여럿인데, 이 중 ‘창조적 혁신’과 같이 기업문화나 일하는 방식과 관련된 메시지의 진위는 구성원들만이 판단할 수 있다. 내가 주목한 건 ‘미의 전당’이었다. 아모레퍼시픽이 화장품을 만드는 기업이니 ‘아름다움(美)’을 전면에 내세우는 건 당연하다. 그러나 이를 담는 본사를 ‘전당(殿堂)’이라 부른 건 조용하고 두드러지지 않는 건축을 추구하는 치퍼필드의 가치와 맞지 않아 보였다. ‘전당’의 사전적 의미는, ①높고 크게 지은 화려한 집, ②학문, 예술, 과학, 기술, 교육 따위의 분야에서 가장 권위 있는 연구기관을 비유적으로 이르는 말, ③신불을 모셔 놓은 집이다. 아마도 아모레퍼시픽은 두 번째 의미를 ‘아름다움’이라는 영역에 적용해 자신들이 최고의 ‘미’를 추구하는 집단임을 드러내고 싶었을 것이다. 문제는 ‘전당’이라는 단어가 1973년 유신정권이 “가치의식과 사관을 바로잡기” 위해 전국 곳곳에 문화의 전당을 세우겠다는 ‘문예중흥선언’을 발표하면서 퍼졌다는 데 있다. 이후 ‘전당’이라는 이름의 건축물은 대부분 권위적인 자리에 위엄 있는 모습으로 지어졌고 지도자가 국민을 위해 내려주는, 시혜성 시설이었다. 하지만 아모레퍼시픽 본사는 커피를 다 마시고 케이크를 다 먹은 내게 ‘이제 나가 주세요’라는 말을 하지 않는다. 나도 일어날 생각이 없다. 그럼, 내가 이곳에 더 머무르고 싶은 이유는 뭘까? 적절하고 긴밀하며 적당하게 설계된 공간들의 조건을 갖추고 있기 때문일까? 아니면 아모레퍼시픽이 자신들의 사옥을 통해 전하는 메시지에 동감하기 때문일까? 아모레퍼시픽이 추구하는 ‘미’는 완성된 상태의 아름다움이다. 진열장에 놓이고, 피부에 발리고, 결과로 확인되는 아름다움, 결국 ‘상품의 미학’이다. 그런데 어떤 대상이 아름답다는 생각은 그 대상을 알아가는 과정에서 생긴다. ‘아름’이 ‘알음’과 ‘앎’으로 해석되는 이유다. ‘앎’은 관계 속에서 완성되고 관계는 한 공간에 함께 있을 때 시작된다. 그 공간이 물리적이든 비물리적이든. 결국, 내가 어떤 공간에 더 머무르고 싶다는 마음은 그 공간에 함께 있는 대상에 대한 궁금함이다. 건축물을 통해 무언가를 주장하거나 선언하지 않는 치퍼필드가 아모레퍼시픽 본사를 통해 취하고자 한 태도는 관계가 일어날 수 있도록 많은 것들을 끌어안는 것이다. 우리는 두 팔을 둥글게 모아 끌어안을 수 있는 둘레를 ‘아름’이라 말하고 그 길이를 넘는 것을 ‘아름드리’라 부른다. 우리 조상들에게 ‘아름드리’는 풍성하고 만족한 상태였고 이런 의미가 확장돼 ‘아름다움’이 되었다. 사옥을 자신들의 철학과 비전을 보여주는 수단으로 생각하는 회사에 건축물은 광고에 나오는 상품과 같은 오브제(Objet)다. 그러니 건축가가 꺼내는 ‘고요함’, ‘절제미’는 오브제를 설명하는 미학의 단어다. 하지만 정작 건축가에게는 자신이 설계한 건축물이 -비록 한 회사의 사옥일지라도- 공공의 성격을 지향한다는 책임의 단어가 된다. “복잡한 곳에서는 고요함을 간직한 건물이 더 큰 소리를 낼 수 있다”는 치퍼필드의 설명은 ‘달항아리’를 닮았다는 외관에만 국한되는 게 아니다. 오히려 ‘앎’과 ‘아름’에서 비롯된 ‘아름다움’을 품은 내부 공간에서 더 유효하다. 그리고 이런 상태가 계속 유지될 때 비로소 아모레퍼시픽 본사는 아름다움이 궁극적으로 추구하는 가치로 나아가게 된다. 바로, 겉모양의 아름다움과 속내가 서로 잘 어울리는 ‘문질빈빈(文質彬彬)’한 건축물이 되는 것이다. “나 이제 배고픈데, 언제 갈 거야?” 로비를 바라보며, 한 기업을 위해 지은 건물과 누구에게나 열려 있는 공간, 아름다움과 전당의 의미를 종횡하는 동안 말없이 옆에 있던 아내가 내 생각을 멈춰 세웠다. “비 오는데 밥도 여기서 먹자.” 결국, 그날 일정은 아모레퍼시픽이 만든 ‘미의 광장’에서 시작돼 그곳에서 끝났다. 방승환 도시건축작가

가끔 세상의 소음과 어수선함으로부터 몸의 모든 감각을 끄고 싶을 때가 있다. 그럴 때면 종종 한적한 지방의 오래된 성당을 찾곤 한다. 미사 시간만 피하면 고요에 잠긴 성당을 온전히 거닐며 쉴 수 있기 때문이다. 하지만 때로는 그렇게 찾아간 성당에서 낯선 이의 결혼식 하객이 되기도 한다. 토요일 한낮, 평온을 기대하며 방문했던 음성 감곡매괴성당도 그런 곳 중 하나였다. 성당 주변은 결혼식 참석자들과 멀리서 찾아온 순례자들로 이미 버글거리고 있었다. ‘성직자 없는 교회’로 출발한 조선 천주교는 북경교구에 사제 파견을 요청했다. 그리고 1794년 중국인 주문모 신부가 압록강을 건너 한양에 들어왔다. 그는 신유박해로 순교하기 전까지 6년간 비록 말은 통하지 않아 우리말로 고해성사를 집전해 주지 못했지만, 조선 교회를 이끌며 신자들에게 위로와 기쁨을 주었다. 주문모 신부의 순교 이후 조선 천주교는 다시 ‘성제(聖祭) 없는 교회’가 되었다. 결국 1831년 로마교황청은 조선대목구(서울대교구의 전신)를 설정하고 사목을 프랑스의 파리외방전교회에 맡겼다. 그리고 5년 뒤 피에르 모방 신부가 조선 땅에 들어왔다. 그는 훗날 조선인 최초의 사제가 되는 김대건과 두 번째 사제 최양업을 선발해 마카오 신학교로 유학을 보냈다. 파리외방전교회 선교사들은 조선 땅에서 조선인 사제를 양성하기 위해 근대식 신학교를 설립했다. 그 첫 번째가 배론 신학교다(현 배론성지, 연재 74번째 글 참고). 11년간 은밀하게 운영됐던 배론 신학교는 병인박해(1866)로 폐쇄됐다. 이후 두 번째 신학교인 ‘예수성심 신학교’가 여주 부엉골에 설립됐다. 이듬해 조선과 프랑스 간에 ‘조불수호통상조약’이 체결되어 선교의 자유가 보장되자, 선교사들은 함벽정 터를 사들여 학교를 옮겼다. 현재 서울 용산에 있는 성심여자고등학교와 원효로 예수성심성당이 있는 곳이다. 이 신학교에서 학업을 마친 신학생 중 강도영, 정규하, 강성삼은 훗날 우리 땅에서 사제 서품을 받은 최초의 한국인 사제단이 된다. 예수성심 신학교가 한양으로 옮겨간 후 충청도 동북부 지역을 책임지고 있었던 카밀로 부이용 신부는 사목의 본거지를 부엉골에서 명성황후의 육촌이자 충주 목사였던 민응식의 대저택 터로 옮겼다(현 매괴고등학교와 매괴여자중학교). 1903년 완공된 ‘장호원본당’은 서양식의 화려함을 경계했던 당시 조선 교구장 구스타브 뮈텔 주교의 당부에 따라, 한옥을 변형한 ‘한양 절충식’ 형태로 지어졌다. 흥미롭게도 사제관과 본당 외 매괴학당 건물 3동이 추가로 지어졌는데, 이는 예수성심 신학교가 떠난 후에도 종교시설과 교육시설이 결합한 ‘복합단지’(Complex)로서의 성격은 유지됐다는 것을 의미한다. 장호원본당과 매괴학당을 짓고 30년이 채 되지 않아 신자와 학생이 크게 늘었다. 결국, 장호원본당에서 북쪽으로 200여m 떨어진 언덕 위에 매괴학교 옛 교사(1922), 감곡매괴성당(1930), 사제관(1934), 매괴학교 신 교사(1936)가 차례로 들어섰다. 1950~60년대에 옛 장호원본당과 그 주변 건물들이 헐리기 전까지, 매산 중턱에는 종교와 교육이 결합된 두 영역이 공존했다. 당시 두 영역을 합친 교세와 규모는 전국에서 손꼽힐 정도였다. 감곡매괴성당은 장호원본당과 달리 고딕 양식으로 지어졌다. 당시 근대 문화에 대해 보수적인 태도를 지니고 있었던 프랑스 사제들은 18세기 고딕 양식의 부흥을 경험했고 이를 신봉했다. 그들은 고딕 양식이 중세 유럽의 신학사상과 신념체계를 가장 잘 반영한다고 믿었다. 여기에 특유의 문화우월주의가 더해지면서 우리나라에 들어선 서양식 성당들은 대부분 고딕 양식을 따르게 됐다. 성당 건축의 대명사처럼 굳어진 이러한 건축양식의 이데올로기는 오늘날까지도 유지되고 있다. 감곡매괴성당의 건설을 현장에서 주도한 이는 피에르 샤잘 신부다. 1905년 입국한 샤잘 신부는 횡성 풍수원성당(1907)과 원주 용소막성당(1915)에서 중국인 기술자들과 함께 일하며 경험을 쌓았고, 이를 통해 감곡매괴성당과 인천 답동성당의 대대적인 외관 개축(연재 49번째 글 참고)을 주도했다. 샤잘 신부는 성당의 좌향을 남북으로 긴 옛 장호원본당과 달리 동서로 길게 잡았다. 이로 인해 성당 서쪽에 흐르는 청미천 일대의 평야와 마을 어디에서도 거대한 고딕 성당이 확연히 눈에 들어온다. 전면에 배치된 세 개의 첨탑 중 가운데 종탑은 높이 35.3m로 대구 계산성당이나 전주 전동성당의 첨탑보다 높다. 평평한 대지 위에 강력한 시각적 지배력을 구축한 것이다. 감곡매괴성당 남쪽에는 성당과 마찬가지로 서쪽을 바라보는 옛 사제관(현 매괴박물관)이 서 있다. 붉은 벽돌의 성당과 달리 황색조가 배어나는 회색 화강석으로 지어진 옛 사제관은 그래서 단단하고 묵직한 느낌이다. 건물 안에서 가장 인상적인 공간은 지붕창(도머·Dormer)이 있는 다락의 기도실이다. 동서남북 네 방향의 지붕창을 통해 스며드는 빛으로만 채워진 기도실에서 비로소 외부의 소음과 완벽히 차단된, 내가 원했던 정적과 안온함을 만날 수 있었다. 성당을 가운데 두고 옛 사제관 맞은편에 매괴학교 건물 두 동이 지어져 있었다. 현재 이곳에는 수녀원과 사제관, 그리고 그 사이에 중정이 들어서 있다. 옛 장호원본당과 감곡매괴성당의 맥락(Context)은 종교시설과 교육시설이 병존한다는 데 있다. 중세 성당의 특징이기도 했던 이런 맥락에서 성격이 다른 시설이 복합단지를 이루기 위해서는, 각각을 연결하면서도 경계를 지어주는 완충 공간이 필수적이다. 중세 유럽의 성당에서 이런 역할을 했던 것이 바로 회랑이 있는 중정(Cloister)이었다. 감곡매괴성당에서도 현대적으로 해석된 ‘ㅁ자’ 중정과 회랑이 수녀원과 사제관, 그리고 외부인들이 방문하는 성당 사이의 물리적, 정서적 거리감을 조율한다. 중정을 가운데 두고 회랑을 한 바퀴 돌며, 이곳 시설들에 붙여진 ‘매괴’라는 단어의 뜻을 떠올려봤다. 파리외방전교회 선교사들은 묵주기도를 의미하는 ‘로자리오(Rosary)’를 ‘장미정원’ 또는 ‘장미화관’으로 이해했고, 이를 한자어인 ‘매괴(枚瑰)’로 번역했다. 그래서 감곡매괴성당은 ‘묵주의 성모 마리아에게 봉헌된 성당’이라는 뜻이 된다. 중세 유럽에서 장미정원(Rosarium)은 단순히 꽃을 가꾸는 화원이 아니라, 외부의 소란과 위험으로부터 격리된 ‘안전하고 고요한 닫힌 정원’을 의미했다. 그리고 이 관념적인 정원이 건축적으로 구현된 형태가 회랑으로 감싸인 중정이다. 감곡매괴성당의 회랑은 한쪽이 막힌 일반적인 회랑과 달리 양쪽이 모두 트여 있다. 그래서 양쪽 영역을 시각적으로 연결하면서 동시에 중정 바깥의 번잡함을 걸러내는 ‘청각적 필터’가 된다. 중정에 서서 회랑 양쪽의 아치 프레임을 통해 붉은 벽돌의 성당과 회색의 옛 사제관을 바라본다. 이보다 더 이곳다운 장면은 없다. 순간 눈앞의 풍경이 마치 음소거된 영화의 한 장면처럼 다가왔다. 방승환 도시건축작가

우리나라를 대표하는 역사 도시 경주(慶州)에서 가장 경주다운 풍경은 무엇일까? 불국사, 석굴암, 첨성대와 같은 기념비적인 신라의 유산들이 보여주는 경관을 떠올릴 수 있겠지만 나는 도심 한복판에 봉긋하게 솟은 고분군(古墳群)을 꼽는다. 물론 공주시, 부여군, 김해시에도 비슷한 형태의 고분군이 존재하지만, 현재의 생활 터전 한가운데에 1500여년 전에 죽은 자들의 영토가 공존하는 풍경은 경주가 유일하다. 경주에 있는 고분군 중 규모가 가장 크고 원도심과 가까운 곳은 대릉원이다. 그래서 1971년 발표된 ‘경주관광종합개발계획’에 따라 고분군 주변이 공원으로 조성되기 전까지, 사람들은 왕릉 바로 옆에 집을 짓고 살았다. 이 시절 경주에서 유년기를 보냈던 이들은 고분을 놀이터 삼아 친구들과 오르내리며 뛰어놀던 추억을 이야기하기도 한다. 그중에는 1999년 일본에서 포스팅(Posting) 전문 기업 ‘K&파트너스’를 설립한 뒤 업계 2등으로 사업을 키운 김문호 관장도 있다. 1962년 경주에서 태어나 고등학교까지 다녔던 그는 미술작품을 수집하기 시작하면서 언젠가 왕릉이 보이는 자리에 미술관을 짓겠다는 마음을 품어왔다. 그러던 중 대릉원 바로 옆에 있는 숙박 시설이 매물로 나오자 주저 없이 이를 매입했다. 그래서 ‘고분이 보이는 자리’는 ‘오아르(OAR)미술관’의 시작이자 토대다. 김 관장은 대중적으로 잘 알려진 건축가가 혁신적인 개념으로 미술관을 설계해 주기 바랐다. 아마도 자신의 소장품이 다른 미술관의 소장품에 비해 지명도가 낮다는 약점을 건축의 힘으로 보완하기 위해서였을 것이다. 그렇게 선임된 건축가 유현준도 처음에는 화려하고 눈에 띄는 외관으로 미술관을 설계했다고 한다. 하지만 현장을 방문한 뒤 고분이 미술관의 주인공이 될 수 있도록 설계를 변경했다. 사물을 관찰하는 광학 도구의 이름 뒤에는 대개 영어 접미사 ‘~scope’가 붙는다. 우리말로 번역하면 ‘~경(鏡)’이다. 고분이 보이는 자리에 들어선 오아르미술관은 예술작품을 전시하는 시설인 동시에, 건축물 자체가 왕릉을 바라보는 커다란 ‘스코프(Scope)’다. 그리고 이 ‘스코프’는 단순히 왕릉을 바라보는 역할에 그치지 않고, 관람객의 발길이 닿는 공간에 반응하며 세 가지 버전으로 변주한다. 첫 번째 버전은 표준 규격보다 가로의 비율이 높은 와이드 스크린(Wide screen) 방식의 영화를 뜻하는 ‘시네마스코프(Cinemascope)’다. 오아르미술관 1층에 들어서면 한쪽 벽면을 채운 널찍한 커피 바(Coffee bar)와, 그 반대편에서 왕릉의 풍경을 막힘 없이 담아내는 가로형 통창이 마주 보고 있다. 그사이에 놓인 탁자와 의자, 그리고 그곳에 앉아 대화를 나누는 사람들의 모습 뒤로 미술관 옆 좁은 길(태종로727번길)을 지나는 이들의 움직임이 포개진다. 여기에 더해 건축가 유현준은 고분군의 풍경이 반사될 수 있도록 커피 바 뒤쪽 벽면을 거울처럼 매끄러운 스테인리스 스틸 플레이트(Mirror stainless steel plate)로 마감했다. 유리창을 통해 보이는 왕릉의 실상(實像)이 커피 바 뒷벽에 반사상(反射像)과 함께 카페 이용자들을 둘러싸며 입체감을 더한다. 미술관 1층의 ‘시네마스코프’를 통해 바라본 고분은 폭 30m가 넘는 와이드 스크린에 상영되는 삶이라는 영화의 ‘배경’이다. 두 번째 버전은 ‘칼레이도스코프(Kaleidoscope)’, 일명 ‘만화경(萬華鏡)’이다. 색유리 조각이 거울에 비쳐 기하학적인 대칭 무늬를 만드는 만화경의 매력은, 기구를 돌릴 때마다 그 무늬가 계속 바뀐다는 데 있다. 오아르미술관 2층에도 1층과 마찬가지로 고분을 향해 탁 트인 통창이 있다. 그런데 2층 천장은 평평한 1층과 달리 한쪽으로 기울어져 있다. 이 사선의 천장과 볼록한 왕릉의 실루엣 사이에 담기는 하늘의 면적은 관람객이 걸음을 옮길 때마다 끊임없이 모양을 바꾼다. 동시에 전시실 한가운데 놓인 계단의 사선도 천장의 사선과 함께 하늘을 배경으로 전개되는 왕릉의 능선에 입체적인 간섭을 일으킨다. 2층 유리창을 통해 보이는 고분은 예술작품을 보다가 시선을 돌렸을 때 마주하는 풍경이자, 함께 감상하는 또 하나의 예술품이 된다. 그래서 전시 기획이 바뀔 때마다 창밖 고분의 느낌도 매번 달라진다. 미술관 2층의 ‘칼레이도스코프’를 통해 바라본 고분은 1500년간 변하지 않은 언덕이 아니라 관람객의 위치, 함께 바라보는 예술작품에 따라 시시각각 변하는 ‘고대의 오브제(Objet)’다. 마지막 버전은 ‘망원경’을 의미하는 ‘텔레스코프(Telescope)’다. 2층 전시실 한가운데 놓인 계단을 오르면, 대릉원을 한눈에 내려다볼 수 있는 옥상에 닿는다. 더 이상 고분 위로 올라갈 수 없기에 이곳에서 내려다보는 왕릉의 모습은 과거 놀이터 삼아 오르내렸던 이들의 시선을 상상하게 한다. 옥상에서 남쪽으로 눈을 돌리면 포석로(일명 ‘황리단길’) 양쪽에 밀집된 한옥 지붕들이 보인다. 그다음 반대편으로 시선을 바꾸면 근현대에 지어진 상자형 건물들이 모여 있는 동네의 모습이 들어온다. 이 지점에서 오아르미술관의 옥상은 고대로부터 뻗어 나온 시간의 선이 끊어지지 않고 현재까지 이어지는 가장 경주스러운 풍경의 전망대다. 그리고 ‘텔레스코프’를 통해 바라본 고분은 고립된 존재가 아니라, 전통과 현재를 매개하는 경주만의 독특한 ‘도시적 맥락’으로 완성된다. 경주에서 고분을 바라보는 시선은 언제나 변화해 왔다. 누군가에게는 유년의 놀이터였고, 누군가에게는 천년 고도의 역사를 보여주는 유적이며, 누군가에게는 산책로 옆의 언덕이었다. 영국의 미술평론가 존 버거(John Berger)는 그의 책 ‘Ways of Seeing(보는 방법)’에서 “우리가 사물을 바라보는 방식은 우리가 무엇을 아느냐, 혹은 무엇을 믿느냐에 따라 영향을 받는다”고 정의했다. 이를 경주에 적용해보면, 우리가 경주의 역사와 삶을 어떻게 이해하고 축적해 왔느냐에 따라 눈앞의 왕릉을 바라보는 시선의 깊이가 달라진다는 얘기다. 미술관의 명칭인 ‘오아르’는 “오늘 만나는 아름다움”이라는 뜻이다. 과거-현재-미래로 이어지는 시간 선상에서 ‘오늘’이란 지금 흘러가고 있는 시간이며, 이를 더 잘게 나누면 바로 ‘지금 이 순간’을 의미한다. 그리고 그 순간에 사물과 이를 바라보는 주체는 역동적인 관계를 이룬다. 결국 ‘오늘 만나는 아름다움’이란, 이미 존재하는 대상에 우리가 사물을 바라보는 그 순간의 맥락을 부여함으로써 탄생하는 ‘새로움’에 가깝다. 신라의 고분은 오아르미술관이 제공하는 세 가지 스코프를 통해 ‘일상의 배경’, ‘고대의 오브제’, ‘경주만의 도시적 맥락’이라는 오늘의 새로움으로 치환된다. 오아르미술관은 고분의 풍경을 건물 안으로 끌어들인 단순한 전시시설이 아니다. 오랜 시간 멈춰 있던 경주의 풍경을 오늘 우리의 일상 속으로 다채롭게 밀착시키는, 가장 현대적이고 주체적인 ‘보는 방법’의 제안이다. 방승환 도시건축작가