가슴을 뻥 뚫어 놓은 이 작품은 어떻게 보아야 할까. 연말의 답답한 마음을 시원하게 해준다고 볼 수도 있고, 잔인하다고 볼 수도 있다. 헨리 무어가 추상미술로 향하는 변화 속에서 택했던 독특한 방식의 작품이다. 추상미술은 두 가지로 해석된다. 첫째는 ‘추상하다’란 ‘abstract’가 ‘뽑아내다’ ‘축약하다’라는 뜻인 데서 유래한 것이다. 대상에서 본질적이며 핵심적인 속성을 축약해서 단순하고 함축적인 형태로 나타내는 미술을 의미한다. 둘째는 작품 그 자체를 주목하게 하기 위해서 구성요소인 선, 색, 형태, 양감, 질감 등의 형식적 관계가 강조되는 미술을 말한다. 무어는 누워 있는 인물이나 어머니와 아이 등을 작품의 주된 소재로 다루었다. 두 차례의 참혹한 세계대전을 겪으면서 인간애와 휴머니즘의 중요성을 실감했기 때문이다. 미술사에서는 그의 작품 방법이 더 중요하게 다루어진다. 조각의 전통적인 방법인 깎아 내기나 붙이기가 아닌 구멍을 뚫고 파내는 색다른 방법을 시도했다는 점에서다. 이 작품은 누워 있는 여인상인데, 돌덩어리를 파내고 구멍 뚫는 방법으로 여인의 모습을 단순화하고 축약시켰다. 작품 내부도 여기저기를 파내고 구멍을 뚫어 변화를 줬다. 누워 있는 강의 여신이 연상될 수도 있지만, 세월이 지나면서 깎이고 침식된 돌의 흔적이 두드러지기도 한다. 돌의 결을 잘 살려 놓은 점이 재료 자체에 비중을 두고, 내용보다 작품의 형식을 강조했기 때문이다. 무어가 강조한 또 다른 점은 선과 형태와 공간들의 관계이다. 둥글고 단일한 덩어리로 연결됐지만, 파내고 구멍을 뚫어 작품 안에 품고 있는 공간과 작품을 둘러싸는 공간을 대비시켰다. 때로는 불룩하게 때로는 움푹하게 파인 면들의 가장자리 곡선으로 우아함을 나타냈고, 작품 안의 공간을 지나가는 공기의 흐름까지 구성요소로 끌어들였다. 이것들이 서로 어울리기도 하고, 반발하기도 하면서 긴장감을 느끼게 한다. 모두 모여서 작품 자체의 형식을 만들면서 하나의 추상조각이 됐다. 박일호 이화여대 교수·미학

사람 많은 곳이 그리운 지금 이 그림이 제격이다. 야외에서 무도회가 펼쳐진다. 쌍을 이뤄 춤추는 사람들이 분위기를 띄우고, 무리지어 담소를 나누는 남녀의 웃음소리가 멈추지 않는다. 화면 가운데 반갑게 인사하는 이들과 물끄러미 바라보는 그 옆의 청년과 엄마에게 무언가를 조르는 소녀까지 모두 즐겁기만 하다. 19세기 말 파리 근교 물랭 드 라 갈레트에서 시민들이 무도회를 즐기는 장면이다. 오귀스트 르누아르가 이곳을 소재로 당시의 낭만적인 생활을 표현했다. 무도회라는 형식만 다를 뿐, 여기나 거기나 예나 지금이나 사람 사는 모습은 변함이 없다. 그런데 인물과 배경의 형태가 명료하지 않다. 윤곽선이 명확하지 않고, 색채도 거칠게 묘사됐다. 나뭇잎은 색 점들로 쪼개졌고, 멀리 보이는 사람들은 형체를 알아볼 수 없을 만큼 생략해 처리됐다. 인상주의자인 르누아르가 빛과 색의 변화에 초점을 두고, 간략한 붓 자국과 색 점들을 사용해서 나타냈기 때문이다. 사물이나 인물의 형태감보다 전체적인 분위기와 색조들의 뉘앙스만이 두드러지게 그렸다. 인상주의는 자연 속 대상의 시각적인 진실에 가까이 가려 했다. 그 방법은 대상 표면에 나타나는 빛의 변화를 통한 색의 변화를 담아내는 것이었다. 당시 프리즘이 발명되고 광학이론이 발달하면서 사물의 색은 빛을 이루는 7가지 색 중 반사되는 것에 의한 것이며, 시간에 따라 빛의 양과 세기가 달라지면 대상 표면의 색도 변한다는 주장이 나타났다. 르누아르가 빛으로 인한 분위기와 그림자까지 나타내려 집착한 이유였다. 여기에는 현실이란 고정된 사물이나 존재가 아니라 생성이요, 결정된 상태가 아니라 움직이는 과정이라는 사상도 영향을 미쳤다. 자연 속의 모든 것은 끊임없이 움직이며 변해 간다는 생각이다. 올겨울 코로나 유행에 대한 경고가 심각하게 들린다. 파리를 비롯한 유럽 곳곳에 봉쇄령이 내려졌다 한다. 백신이 만들어졌다는 기쁜 소식도 있지만 아직은 안심할 수 없다. 내가 조심하는 수밖에. 그림 속 무도회는 마음속에만 담아두고, 또 한 번 슬기로운 겨울나기를 준비해야겠다. 박일호 이화여대 교수·미학

가을이 깊어간다. 이맘때면 눈이 부시게 파란 하늘과 형형색색으로 옷을 갈아입는 단풍을 보는 즐거움이 그저 좋다. 아침저녁으로 쌀쌀해지는 날씨가 몸을 움츠러들게 하지만 그래도 지금 이 순간의 풍경을 놓칠 수야 있겠는가. 그래서 가을 분위기를 물씬 풍기는 그림 한장을 떠올렸다. 영국미술이 자리를 잡아가던 18세기 조슈아 레이놀즈와 쌍벽을 이룬 토머스 게인즈버러의 그림이다. 둘은 작품 창작의 방법이 서로 달랐다. 레이놀즈는 아카데믹한 이론을 주장하고, 고상하고 품위 있는 주제를 숭고하고 엄숙하게 나타내야 한다고 강조했다. 그에 반해 게인즈버러는 이론과 원칙을 강조하기보다 쾌활하며 자연스러운 느낌의 감각적 모습을 나타내려 했다. 자연 이외의 어떤 스승도 인정하지 않았고, 레이놀즈가 얕잡아보고 그리려 하지 않았던 풍경화에서도 역량을 발휘했다. 레이놀즈가 고전주의적이라면, 게인즈버러는 낭만주의적이라고 구분해서 말할 수 있다. ‘시장으로 가는 마차’에서 게인즈버러는 울퉁불퉁한 시골길을 가는 평범한 가족의 모습을 묘사했다. 어머니와 딸은 마차 위에 앉았고, 아버지와 어린 아들은 양을 몰며 길을 이끌고 있다. 나무 뒤의 장난기 서린 아이는 오늘 시장가는 길에 마냥 신이 난 듯하다. 숲 위로 피어오르는 뭉게구름도 가족 나들이에 동반하듯 바람 따라 유유히 흘러가고 있다. 꾸밈없이 나타낸 배경이 한껏 정겨운 분위기를 더하며, 소박하고 유쾌한 인상을 주는 풍경화이다. 게인즈버러는 인위적으로 다듬은 자연이 아니라 감성적으로 직접 체험한 자연을 담으려 했다. 나무줄기와 나뭇잎을 불규칙하면서 오밀조밀한 형태로 묘사했고, 획일적인 구도나 규칙적인 선의 묘사는 피했으며, 감각적으로 사용한 붓 터치들만이 두드러지게 했다. 짜 맞춘 자연이 아니라, 있는 그대로의 자연을 감각적 체험에 충실하게 화폭 위에 옮기려 했다. 알록달록하게 물든 주변 풍경이 우리를 유혹하는 주말이다. 짜 맞춘 일상과 복잡한 일을 잠시 접어두고, 못 이기는 척 자연 속으로 흠뻑 빠져보면 어떨까. 박일호 이화여대 교수·미학

19세기 낭만주의는 프랑스 대혁명을 배경으로 등장했다. 절대왕정을 무너뜨리고 개인의 자유를 존중하는 근대시민사회를 만든 혁명의 정신이 예술에도 영향을 미쳤다. 낭만주의는 예술적 자유를 강조했고 그것이 천재의 특권이 아니라 재능 있는 예술가라면 누구나 가질 수 있는 것으로 여겼다. 예술법칙 대신 개성적 표현을 강조했으며 격동하는 현실과 변화를 갈망하는 시대적 흐름도 담아내려 했다. 낭만주의 회화의 이론과 방법을 정립한 화가는 외젠 들라크루아였다. 그는 미술작품의 창작에는 눈보다 마음이나 느낌이 더 중요하다고 했다. 정확한 사실보다 대상을 어떻게 느끼느냐가 더 중요하며 아름다움이란 고정된 것이 아니라 예술가가 느낌에 따라 선택한 방법에 의해서 다양하게 표현될 수 있다고 보았다. 절제된 형식보다 구성 요소들이 대비되는 극적인 효과도 강조했다. ‘사르다나팔로스의 죽음’ 어디서도 절제된 형식이나 형태를 찾아볼 수 없다. 선들은 거친 파도와 휘감기는 소용돌이 같은 인상을 준다. 색조도 다채롭게 구성되어 복잡하고 끔찍한 상황의 분위기를 잘 전달하고 있다. 들라크루아가 선과 색 자체로 감정을 담아낼 수 있다는 낭만주의적 생각을 나타냈다. 내용은 기원전 7세기경 티그리스, 유프라테스 강 유역에서 위력을 떨친 아시리아의 마지막 왕 아슈르바니팔에 대한 이야기다. 사르다나팔로스는 아슈르바니팔의 그리스식 이름인데, 그는 처음에는 학문과 문화에 관심을 보여 그 지역에서 유일한 도서관을 세우기도 했다. 하지만 점차 나약하고 게으르며 방탕한 기질을 보이면서 민심이 떠났고, 반란군에 의해 멸망당했다. 곧 정복당할 운명에 처한 사르다나팔로스가 자신의 보물과 애첩들을 쌓아 놓고 불태우려 하자 두려움에 떨고 있는 주변 사람과 애첩들, 심지어 말까지 격렬하게 저항하며 절규하고 있다. 어지럽게 퍼진 움직임과 흐트러진 자세가 강한 명암대비와 만나면서 비극적 분위기를 생생하게 전하고 있다. 코끼리 머리로 장식된 침대 위의 사르다나팔로스의 표정은 그저 평온하기만 하다. 박일호 이화여대 교수·미학

함성과 굉음이 들리는 듯하다. 이 작품은 알브레히트 알트도르퍼가 그린 ‘이수스 전투’다. 16세기 중엽이 되면서 르네상스 양식과 멀어지는 그림들이 나타났다. 엄격한 형식주의가 하나의 이상이며 허구일 뿐이라는 생각에서였다. 그중 알트도르퍼는 현실에서 만나는 비정형적인 형태에 관심을 보였고, 인위적으로 다듬은 정돈된 생각에 대한 반발을 이 그림 안에 담았다. 그림의 내용은 그리스 반도를 통일한 알렉산더 대왕이 동방원정을 떠나 페르시아(지금의 이란, 이라크) 왕 다리우스의 군대를 격퇴시키는 장면이다. 전경과 중경에 창과 칼을 들고 깃발을 앞세우며 전투를 벌이는 병사들이 소용돌이 모양을 이루고 있다. 개미처럼 작은 크기의 병사들과 군중들은 마치 파도의 흐름처럼 출렁거린다. 원경에는 오른쪽의 해가 구름을 뚫고 나와 왼쪽의 달을 물리치는 모습이 담겨 있다. 알렉산더가 다리우스를 물리치고 거둔 승리의 의미를 상징적으로 나타내기 위해서였다. 병사들의 갑옷과 성곽이 전쟁이 있었던 기원전 4세기경의 것이 아닌 16세기 당시의 것들로 대체됐다. 알트도르퍼가 과거에 묶여 있는 고정 관념보다 현실에 근거한 새로운 해석이 더 중요함을 암시하려 했기 때문이다. 사람, 풍경, 건물 등을 복잡하고 세밀하게 묘사해서 찬찬히 보아도 다 파악할 수 없을 정도이다. 원근법적 방식을 회피해서 하나의 시점으로 종합할 수 없게 했기 때문이기도 하다. 전경의 병사 개개인, 그 뒤의 병사들 무리, 그 무리가 모인 군대로 이어지는 장면을 지그재그 식으로 구성해서 전체를 파악하려면 연속해서 시점을 움직여 화면 위로 향해야만 한다. 전투가 벌어지는 혼란의 세계를 지나 뒤의 성곽을 넘어서면 물과 산과 해와 달이 주인공이 되는 신비롭고 환상적인 세계가 펼쳐진다. 그 가운데에 알렉산더와 다리우스의 전투 결과를 알리는 표지판이 파란 하늘을 배경으로 걸려 있고, 대립과 갈등의 세계를 벗어난 새로운 세상이 도래했음을 암시한다. 박일호 이화여대 교수·미학

인상주의에 가담했던 폴 세잔은 곧 회의를 느꼈다. 인상주의자들이 눈으로만 파악한 감각세계를 혼란스럽다고 생각했고, 거기에 지적인 질서와 구성을 부여하려 했다. 대상 표면의 색이 변한다 하더라도, 입체적인 구조는 변하지 않는다는 생각에서였다. 이런 관점에서 세잔은 “모든 자연 속의 대상은 원통, 원추, 구로 환원하여 나타내야 한다”고 말했다. ‘사과와 오렌지가 있는 정물’은 인상주의 그림에 비해 무겁고 단단해 보인다. 잘게 쪼갠 색 점들이 없어졌고, 넓게 바른 색 면으로 입체적인 형태감이 나타났기 때문이다. 전체적으로 안정감이 있고, 화면이 꽉 찬 느낌도 준다. 세잔이 사과, 오렌지, 꽃병, 식탁보 등의 물체를 구, 원통, 원뿔 같은 기하학적 형태를 염두에 두고 충실하게 그리면서 공간을 구성했기 때문이다. 하지만 그림 안에서 이상하게 왜곡된 모습들도 많이 발견할 수 있다. 꽃병은 비스듬히 기울어져 있고, 꽃병 왼쪽의 오렌지를 담은 접시는 꽃병이나 식탁보와 관계에서 볼 때 홀로 떠 있는 듯이 보인다. 그 밑에 사과를 담은 접시는 가파르게 세워져 금방이라도 사과들이 굴러떨어질 것만 같다. 식탁보 밑 왼쪽 테이블 면이 반대편의 오른쪽 테이블 면과 높이가 맞지 않아 마치 두 개의 테이블이 있는 것처럼 보이기도 한다. 이런 점들은 모두 종전의 원근법적 그림의 규칙에서 벗어났기 때문이다. 세잔은 원근법적 그림처럼 어떤 하나의 대상에 중심을 두고 다른 대상들을 통일시켜 나타내지 않았다. 대신 각각의 물체를 충실하게 묘사해서 하나의 물체가 두드러지지 않으면서 전체적으로 꽉 찬 느낌을 주게 했다. 원근법이 한쪽 눈을 감고 고정시킨 시점과 시선을 중심으로 통일성을 나타내는 방법이라면, 세잔의 방법은 물체들 각각에 중심을 두면서 공간을 구성하는 것이었다. 곧 추석 연휴가 되지만 코로나19 때문에 예전 같은 만남은 많지 않을 듯하다. 세잔 그림을 떠올리며 한쪽으로 치우치지 않은 시선으로 주변을 두루두루 살피고, 빨갛게 익은 사과나 오렌지처럼 풍성한 마음이었으면 싶다. 박일호 이화여대 교수·미학

미술에서 매너리즘은 규범을 강조한 르네상스의 열기가 식어가면서 16세기 중엽에 나타났다. 인체 비례를 변형시키고, 작은 머리와 길게 늘인 곡선형 인체를 강조해서 정확함보다 우아함을 표현하려 했다. 불균형적인 구성이나 어둡고 신비로운 색채를 의도적으로 강조했으며, 공간을 복잡하게 해서 그림 전체의 통일성에 혼란을 주기도 했다. 이 그림은 스페인의 대표적 매너리즘 화가인 엘 그레코가 톨레도의 산토 토메 교회당에 관해 그린 작품이다. 중세 시대 한 헌납자인 오르가즈 백작의 시신을 성 스테파노와 성 아우구스티누스가 무덤 속에 매장하는 장면이다. 그림은 상부와 하부 두 부분으로 구분된다. 아래는 지상 세계인데, 귀족과 사제들과 오르가즈 백작이 있다. 엘 그레코가 그들의 옷과 백작의 갑옷을 화려한 색채와 풍부한 질감으로 나타내서 세속적인 아름다움을 표현했다. 그림의 위쪽은 천상세계로 천사들, 사람들의 시선, 휘돌아가는 구름 모두 화면 가운데 정점에 있는 그리스도를 향하고 있다. 뒤에서 희망의 빛이 흘러나오고, 그리스도가 양팔을 벌려 구원받은 자들을 맞이하려 한다. 위쪽과 아래쪽 사이에는 오르가즈 백작의 혼을 천상세계로 옮기는 천사가 등장해 지상 세계와 천상세계를 연결하고 있다. 엘 그레코는 등장 인물의 인체 비례를 길게 늘여 매너리즘적인 방식으로 표현했고, 무겁고 경건한 분위기를 암시하는 색조로 종교적 메시지를 설득력 있게 전달하려 했다. 매너리즘의 평가는 양면적이다. 하나는 흔히 ‘매너리즘에 빠졌다’고 말할 때의 의미처럼 타성에 빠진 미술이라는 부정적 평가이다. 현실의 관찰을 도외시하고, 기존의 기법과 틀에 빠져 있거나 시선만을 끌기 위한 억지 왜곡으로 향했다는 점에서다. 다른 하나는 매너리즘이 르네상스와 다른 새로운 방법의 미술을 추구했다는 긍정적인 평가이다. 감성적 표현으로 정확한 묘사를 넘어 참신하고 감동적인 그림을 이뤘다는 점에서다. 엘 그레코는 매너리즘에 빠지지 않고, 종교적인 감동 못지않게 형식의 새로운 전환도 이룬 화가로 평가된다. 박일호 이화여대 교수·미학

산업혁명으로 인한 각박한 현실이 만연했던 때인 1849년 영국의 20대 초반 젊은 작가 세 명(단테이 로세티, 윌리엄 헌트, 존 밀레이)이 모여 ‘라파엘 전파’라는 미술 그룹을 탄생시켰다. 이들은 산업혁명 후 겪고 있는 획일화되고 정형화된 문명의 병폐를 예술을 통해서 풀어보려고 했다. 라파엘 전파라는 이름은 라파엘 시대 이전으로 돌아가자는 뜻에서 나왔는데, 라파엘이나 그 전통을 이은 아카데믹한 회화의 획일화된 방식에 대한 반발에서였다. 르네상스 이래 밝고 어두움을 같은 원리에 따라 묘사하고, 똑같은 조명 아래서 그림을 그린 것이 자연에 대한 진실한 태도가 아니라는 점을 나타내려 했다. 그래서 이들은 색채나 정밀한 세부 묘사를 통해서 자연에 더 가깝게 다가가는 회화를 목표로 삼고, 그 안에 사회적 의미도 담으려 했다. 밀레이의 ‘오필리어’는 셰익스피어의 비극 작품 ‘햄릿’의 여주인공 오필리어의 죽음을 그린 그림이다. 햄릿은 부왕을 죽이고 숙부와 결혼한 어머니에 대한 분노에서 항상 복수를 꿈꾸고 있다. 그러던 중 햄릿이 어머니와 다투는 얘기를 엿듣던 오필리어의 아버지를 우발적으로 죽이게 되고, 아버지의 죽음에 충격을 받은 오필리어가 물에 빠져 죽은 모습이다. 왕자의 사랑을 부담스러워했지만 그도 역시 사랑에 빠졌었는데 나날이 변해가는 햄릿의 모습에 마음의 상처를 받은 오필리어의 심정까지 읽히는 것 같다. 허공을 응시하는 오필리어의 넋 나간 얼굴표정에서 정신착란 상태를 연상할 수 있고, 하얗게 질린 얼굴에서는 가련함과 애처로움도 생생하게 느낄 수 있다. 사실감을 더하기 위해 밀레이가 밝은 햇빛에 반짝이는 나뭇잎, 배경의 숲과 우거진 나뭇가지, 그리고 야생화에 이르기까지 자연 속 사물들을 정밀하게 묘사했다. 오필리어의 옷이 물에 잠기며 부풀어 오른 모양이나 옷 위의 장식과 물 위에 떠 있는 꽃들 묘사까지 그 어느 것 하나 생생함과 사실성을 잃지 않고 있다. 험난한 시대의 고통에 대한 은유이기도 한 망연자실한 표정이 꼭 지금 우리의 심정을 대변하는 듯하다. 박일호 이화여대 교수·미학

이 그림은 조슈아 레이놀즈의 후기 작품으로 초기의 고전주의 원칙이 다소 완화됐다. 그가 네덜란드를 방문하면서 바로크 풍의 그림에 영향을 받은 후에 그렸다. 여인의 뒤 배경에 아리스토텔레스가 비극의 중요한 요소로 본 공포와 연민을 상징하는 인물을 오른쪽 왼쪽으로 나누어 그려 넣었다. 시돈즈 부인을 그리스 신화에 등장하는 예술의 신 뮤즈에 비유해서 표현했고, 그녀가 공포와 연민의 감정을 어떻게 표현할 것인가 고민하는 모습으로 나타냈다. 여인의 모습을 고대 그리스 규범을 참조해서 나타낸 점이 고전주의적이지만, 시돈즈 부인의 동적인 자세와 강한 명암대비는 바로크 풍의 극적 분위기를 연상케 한다. 색조 구성에 있어서 갈색 톤을 차분하게 전개시키며, 시돈즈 부인의 얼굴 표정, 팔 동작, 옷깃에 스포트라이트를 비춘 점도 마찬가지다. 고상하고 품위 있는 여인의 모습 위에 명암대비를 강조한 렘브란트 풍 바로크 미술 경향을 결합한 작품이라 할 수 있다. 레이놀즈는 영국 출신으로는 처음으로 18세기 영국 상류계급의 귀족적 취미를 만족시킨 화가로 평가된다. 영국 왕립미술원의 초대 회장이 되어 아카데믹한 이론들을 주장하기도 했다. 그는 고상하고 품위 있는 주제를 숭고하고 엄숙하게 나타내는 미술만이 위대한 작품이 될 수 있다고 강조했다. 그러기 위해서 화가는 손재주 이상의 학식과 상상력이 있어야 한다고 주장했다. 이 그림이 아리스토텔레스의 비극이론을 끌어들인 이유이기도 하다. 아리스토텔레스는 비극작품이 공포와 연민의 감정을 불러일으킬 때 우리에게 즐거움을 주고 훌륭한 작품이 될 수 있다고 했다. 관객들이 처음에는 공포나 증오처럼 불편하고 고통스런 감정을 갖다가 극이 진행되면서 점차 그런 감정에서 해방되고 연민의 감정을 느끼게 될 때, 그 연민의 감정은 일종의 쾌의 감정과 통한다는 주장이다. 두려움과 미움의 감정이 어느 단계를 넘어서면 측은해하는 연민으로 바뀌고, 불편함과 고통에서 벗어나 후련한 해방감에 이른다는 것이다. 비극작품만 그럴까, 우리 현실도 마찬가지일 것 같다. 박일호 이화여대 교수·미학

17세기 전 유럽으로 퍼진 바로크 미술은 유독 프랑스에서만큼은 한계를 보였다. 루이 14세가 정치적 안정을 이루고, 외부로부터의 영향을 차단했기 때문이다. 프랑스인들은 자기네 미술을 바로크 미술과 구분해서 ‘고전주의’ 또는 ‘루이 14세 양식’이라고 불렀다. 프랑스 미술이 고대 그리스의 페리클레스 시대나 르네상스 시대의 미술에 상응한다는 점을 강조해서였다. 그래서 고전적 고대의 주제나 이성적 규범을 바탕으로 균형과 절제를 중시했다. 이런 프랑스 고전주의의 중심에 니콜라 푸생이 있었다. 푸생은 고전적 고대의 정신을 구현하기 위해서 로마를 제2의 고향으로 삼고, 그곳에서 살면서 작업을 했다. 이 작품에는 그런 특징이 잘 나타나 있다. 햇빛이 충만한 평온한 풍경을 배경으로 젊은 목동들이 석관에 쓰인 글을 보며 얘기를 나누고 있다. 가운데 목동이 손가락으로 글귀를 짚어가고, 그 옆 한 사람은 그 모습을 내려다본다. 다른 한 사람은 옆에 서 있는 아름다운 여인에게 말을 건네고 있다. 모두 무척 심각한 표정이다. 도대체 무슨 글이 쓰여 있을까. “아르카디아에도 나는 있다”라고 쓰여 있다. 여기서 ‘나’는 죽음을 의미하며, 고대 그리스의 목가적 이상향인 아르카디아에도 죽음은 있다는 뜻이다. 젊음의 기운이 넘치든 아름다움이 가득하든 누구도 죽음을 피해갈 수 없다는 말이다. 푸생은 고대의 이런 교훈적 이야기를 시적인 풍경으로 표현했고, 전체 구도도 절제되고 단순하게 나타냈다. 인물들의 모습도 고대 인물 조각상에 대한 연구를 바탕으로 했다. 죽음은 피할 수 없는 것이고, 인간이 맞는 한계점 같은 것이다. 그 한계가 어디일까에 대해 그 누구도 확신할 수 없다. 그래서 주변의 죽음을 보면 슬퍼하고 안타까워하는 것이 인지상정이다. 최근 두 사람의 죽음 앞에서 양분된 모습과 후폭풍을 보면서 나는 과연 우리 사회가 건강하고 제대로 가는 걸까 하는 의문을 갖게 됐다. 사실은 명확하게 밝혀져야 하고, 공과 과도 구분해서 보아야 한다. 박일호 이화여대 교수·미학