신석기시대가 끝나가던 기원전 3000년쯤 지금의 동서양 문화 원류가 된 4대 문명이 탄생했다. 인더스강 유역의 인도 문명과 황하 유역의 황하 문명이 동양 문화의 원류가 됐다. 나일강 유역의 이집트 문명과 티그리스강과 유프라테스강 유역의 메소포타미아 문명은 그리스 문명을 거쳐 서양 문화의 흐름 안으로 스며들었다. 티그리스와 유프라테스 ‘두 강 사이’란 뜻의 메소포타미아는 지금의 이라크 주변 지역이며, 유럽에서 본 근동과 극동의 중간인 ‘중동’으로 불리는 곳이다. 두 개의 큰 강과 지류 사이 탁 트인 넓은 평원이어서 어느 방향으로도 침범이 가능한 곳이었다. 개방된 지형 때문에 전쟁과 복잡한 정치사가 계속됐지만, 여러 민족의 문화가 용광로처럼 용해되어 새로운 문화가 이루어지기도 했다. 최초 통일 군주인 사르곤 왕이 동쪽으로 페르시아, 서쪽으로 지중해에 이르는 대제국을 이뤘지만 4대를 넘기지는 못했다. 이라크 수사에서 발견된 이 작품은 사르곤 왕의 손자인 나람신 왕이 외적을 물리친 장면을 담은 기념비이다. 2m 가까운 크기의 부조 작품인데 아쉽게도 이라크가 아닌 루브르 박물관에 소장되어 있다. 정복자인 나람신 왕이 맨 위에 용맹한 모습으로 새겨져 왕이 갖고 있는 독립적이며 초인간적인 지위가 강조됐다. 그 아래에 짓밟히고, 도망치며, 자비를 구하는 적의 모습이 새겨졌다. 인물이 다양한 위치와 자세로 묘사되어 전투 장면이 사실적으로 다가온다. 이 기념비를 제작한 것은 나람신 왕의 위력을 영원히 기억하려는 의도와 왕이 죽은 후에도 패배한 종족이 다시 일어서지 못하도록 하려는 기대에서였다. 미술 작품의 이미지가 현실과 똑같은 힘을 갖는다는 원시적 사고가 반영된 결과이다. 중동의 작은 국가 카타르에서 2022 월드컵이 열리고 있다. 세계인의 시선이 구르고 솟고 힘차게 날아가는 축구공을 향하며, 기대와 희망의 시간을 보내고 있다. 나라 안팎으로 어느 때보다 힘겨운 지금 우리도 설렌 마음으로 선수들의 선전과 파이팅을 기대한다.

야수파는 앙리 마티스의 색에 대한 열정에 공감하며 따른 12명의 젊은 예술가들 그룹이었다. 마티스만이 30대였고 나머지는 모두 20대였던 만큼 전통적 미술에 비판적이고, 실험적 방법을 시도하려 했다. 어떤 실험에 집중했을까. 전통적 미술에 적용됐던 과학적이며 합리적인 근거들을 없애려 했고, 원근법이나 인체비례 같은 규범을 부정하려 했다. 그 대신 이론적으로 설명할 수 없는 자유롭고 감각적인 색채의 표현이나 선의 율동적인 흐름을 강조했다. 야수파는 ‘포비슴’으로도 불렸는데 불어로 야수를 뜻하는 ‘포브’란 말을 어원으로 한 것으로 색채를 야수처럼 사용한다 해서 붙은 명칭이었다. 1905년부터 1908년까지 불과 3년 동안 지속됐지만 이들이 추구한 색채의 자율적인 세계가 그 후 주관주의적 미술과 표현주의적 추상 미술에 미친 영향은 지대했다. 마티스의 ‘춤’을 보자. 푸른 하늘과 초록색 대지를 배경으로 다섯 사람이 어울려 춤을 추고 있다. 인체비례가 정확하지 않고 색의 선택도 자의적이지만, 윤곽선을 이룬 선의 율동감과 강렬한 색채 효과가 화면 가득 흐른다. 사실적인 재현보다 선명하고 화사한 색채와 밝고 유쾌한 느낌을 주는 형식이 두드러지는 그림이다. 마티스는 이 그림으로 자연과 어울려 생명의 기쁨을 만끽하는 인간세계를 나타내려 했다. 마티스는 19세기 말에 태어나 1950년대 중반까지 살았다. 많은 사람이 위기의식과 우울감에 빠졌던 세기말을 겪었고, 인류 최대 비극인 1차 세계대전과 2차 세계대전도 경험했다. 하지만 그의 그림들 대부분에는 무겁고 어두운 분위기가 없다. 그는 평소 예술이 무겁고 우울한 현실을 벗어나게 하는 치유 역할을 해야 한다고 생각했다. 그래서 “예술이란 지친 사업가에게 편안함을 주는 안락의자 같은 것이어야 한다”는 말을 남겼다. 이태원에서 허망하게 죽어간 젊은 영혼들이 지금 우리 사회를 짓누르고 있다. 그들과 우리 모두를 위해 예술은 어떤 역할을 할 수 있을지 고민해본다.

1937년 4월26일 스페인의 작은 도시 게르니카에 나치 콘도르 군단이 수만 발의 무차별 폭격을 퍼부었다. 도시는 쑥대밭이 됐고, 1654명의 사망자와 889명의 부상자가 발생했다. 나치가 스페인공화국에 대항하는 프란시스코 프랑코의 반란군을 지원한다는 명분을 내세웠지만, 실제 목적은 폭탄과 전투기의 성능을 시험하기 위한 것이었다. 이 충격적인 비극을 전해 듣고, 파블로 피카소가 ‘게르니카’에 분노의 감정을 담았다. 왼쪽 위 황소를 두 눈과 콧구멍이 기형적으로 삐뚤어진 괴물처럼 만들어 나치의 실체를 묘사했고, 귀를 날카로운 단검 형태로 그려 나치의 포악함을 상징했다. 그 아래로 죽은 아이를 안고 절규하는 여인이 있고, 반대편에는 몸이 잘린 채 이 비극에 대한 하늘의 답을 구하듯 절규하는 여인이 있다. 창에 찔려 죽으며 괴성을 지르는 말은 몸통과 꼬리와 하반신이 산산이 부서져 형체를 알아볼 수 없을 정도다. 바닥에 쓰러져 고통스럽게 죽어가는 사람, 한이 맺힌 영혼처럼 떠도는 사람 얼굴이 도시 전체를 배회하듯 화면 여기저기에 있다. 피카소는 화면 중앙 위에 전구를 품은 태양을 그려 넣어 나치의 이 만행과 잔혹함을 지켜보는 신의 눈을 상징했다. ‘게르니카’가 당시 참상을 우리에게 더욱 진실하게 전하는 것은 입체파 방식으로 그렸기 때문이다. 한 장면을 사실적으로 나타낸 그림보다 전후좌우 다양한 각도에서 본 참상의 부분들을 분석하고 해체한 후 재구성한 입체파 방식이 실감을 더한다. 피카소가 길을 연 입체파는 하나의 시점에서 바라본 모습으로는 물체나 사건의 실체적 모습을 완전하게 나타낼 수 없다고 생각했는데 설득력이 있다. 단색조로 구성된 색이 엄숙하고 장엄한 비극적 분위기를 만들어놓고 세로 3.5m, 가로 8m에 가까운 거대한 크기도 당시의 생생한 느낌을 울림 있게 전달한다. 나치의 이런 만행에 대한 반성의 시간은 아직도 계속되고 있다. 하지만 지금도 곳곳에서 전쟁과 폭력의 광기가 나타나는 걸 보면 인간은 정말 망각의 동물인 것 같다.

‘다시 태어나다’라는 라틴어를 어원으로 한 ‘르네상스’란 말은 부활 혹은 재생을 뜻했다. 예술가들은 중세 1000년 동안 잊혔던 고대 그리스·로마의 문화예술적 영광을 부활시키려 했고, 그리스 미술의 사실적 묘사와 조화나 균형 같은 미의 규범을 되살리려 했다. 르네상스는 서양미술사 최고의 전성기를 이뤘다. 회화에선 형태 묘사를 위한 비례론이 연구되고, 공간 구성을 위한 원근법이 창안됐으며, 해부학이나 생리학의 규칙도 창작에 적용됐다. 르네상스의 천재 화가 레오나르도 다빈치는 회화가 과학과 같은 하나의 학문이 되어야 한다고 주장했다. 미술이 지적인 작업으로 여겨졌고, 미술가도 인문학자처럼 교양을 갖춘 지식인으로 대접받게 됐다. 이 그림은 다빈치가 기독교 4대 성인 중 한 사람인 성 히에로니무스를 그린 것이다. 그는 라틴어로 성경을 번역한 성인인데, 잡생각이 들 때마다 돌로 가슴을 쳤다 한다. 지금이 바로 그 순간 같다. 가슴을 치려 쭉 뻗은 손에 들린 돌과 고뇌하는 얼굴 표정이 무척 진지하면서 고통스러워 보인다. 히에로니무스 옆에는 항상 사자가 동행했는데, 나귀를 잡아먹었다고 오해받던 사자의 진심을 그가 끝까지 믿어준 것에 대한 고마움에서였다. 그림 방식에선 치밀한 계산이 엿보인다. 다빈치는 팔과 목, 어깨 등의 근육과 뼈의 구조를 해부학 지식을 바탕으로 그렸다. 앉아 있는 히에로니무스의 폭과 높이도 대략 4대 6 황금분할 비례의 틀 안에 맞췄다. 명암 대비를 통해 이 순간의 극적인 느낌도 놓치지 않았다. 키아로스쿠로라 불리는 명암대조법이 사람, 동물, 배경을 포함한 화면 전체를 뒤덮고 있다. 이런 계산된 형식이 좀 답답해 보일 수도 있지만 그림 한 장을 그리는 데에도 원칙이 있어야 한다는 다빈치의 노력이 서양미술사 최고의 전성기를 만들었다. 안보도 정치도 경제도 암울해 보인다. 다시 태어나기 위해 원칙이 지켜지는 모습을 보고 싶은데, 그러지 않아 답답하기도 하다.

19세기 영국에 ‘라파엘 전파’라는 작가 그룹이 있었다. 산업혁명의 본고장인 당시 영국에는 프랑스처럼 혁신적인 사실주의로 소외 계층을 다룬 작가들이 없었다. 중산층의 삶의 모습을 새로운 회화 기법으로 나타낸 인상주의 같은 양식적 경향도 나타나지 않았다. 그 자리를 20대 초반 세 명의 작가들이 의기투합해 만든 라파엘 전파가 메웠다. 이들은 산업혁명 후 획일화한 문명의 병폐를 예술을 통해 풀어보려고 했다. 라파엘 전파라는 이름은 라파엘 시대 이전으로 돌아가자는 의미에서 나왔고, 라파엘이나 그 전통을 이은 아카데믹한 회화들의 획일화한 방식에 대한 반발에서였다. 르네상스 이래 밝고 어두움을 같은 원리로 묘사하고, 똑같은 조명 아래서 그림을 그린 것이 자연에 대한 진실한 태도가 아니라고 생각했다. 라파엘 전파는 초기에는 밝은 색채나 정밀한 세부 묘사를 통해 자연에 더 가깝게 다가가려 했다. 후기로 오면서는 자연의 묘사보다 인간의 내면세계에 더 많은 관심을 나타냈는데, 역시 산업혁명 후 넘쳐나는 물질문명에 대한 문제의식에서였다. 철학이나 종교 같은 정신적인 것에 의지하려는 성향을 보였다. 후기의 대표적 작품 ‘축복받은 베아트리체’는 단테이 게이브리얼 로세티가 28세에 약물 중독으로 죽은 아내 시달을 그리워하며 그린 그림이다. 시달의 표정을 에로틱하면서도 신비롭게 표현했다. 배경에는 단테와 베아트리체의 영혼을 상징하는 인물을 그려 넣어 그와 시달 간의 영원한 사랑을 상징했다. 해시계를 경계에 둬 자연의 시간을 넘어선 영원한 사랑을 암시했다. 후광을 두른 새가 시달 무릎 위에 양귀비꽃을 떨어뜨리는데, 그것은 시달이 약물 중독으로 죽었음을 암시한다. 로세티는 이렇듯 무겁고 침울한 분위기를 부드러운 윤곽선과 불분명한 형태들로 나타냈다. 신비로운 색채로 에로틱하고 환상적인 분위기를 만들었지만 슬픔과 우울함에 더 가깝게 다가간다. 즐거운 토요일 아침 이렇게 우울한 그림 한 장을 꺼낸 이유는 요즘 사회를 뜨겁게 달구는 마약 문제의 심각함이 떠올랐기 때문이다.

서로 어울리지 않는 것들이 뒤죽박죽 뒤섞여 있다. 1980년대 백인 중심 뉴욕 화단에서 그림 교육을 받지 않은 젊은 흑인 화가 장미셸 바스키아가 겪은 차별에 대한 저항의 흔적이다. 그는 길거리 건물과 벽에 그림을 그렸고, 기존의 미술 형식을 타파하려 몸부림쳤다. 하지만 두터운 기성 미술계 벽을 향한 반항적 예술이 꽃피기 전인 28세 나이에 아깝게 생을 마감했다. 무엇을 그렸고, 어떤 의도가 담겨 있을까? ‘혼성적’ ‘해체적’이란 평가를 받고 있다. ‘혼성적’이란 서로 다른 근원의 것들을 뒤섞는 방법을 말한다. 작품 속에 두 개 이상의 텍스트들을 만들고, 그것들이 중첩되고 충돌하면서 새로운 의미나 느낌을 만들어내는 것이다. 일반적으로 서로 관련이 없는 것, 서로 대립하는 것들을 결합해서 형식과 관계의 파괴를 시도한다. 그의 작품 ‘호른 연주자’에서 이런 점이 두드러진다. 그림 속에 얼굴과 악기 파편, 거친 붓 자국 등 시각적 이미지들을 그리고, 도형에는 비누라고 쓰고 어지러운, 조류학, 연금술 등의 개념적인 문자를 새겨 넣어 혼합했다. 근거도 다르고 서로 다른 맥락에서 사용되는 언어와 이미지들을 뒤섞고, 그것들 사이에 그 어떤 상관관계도, 일관성도 나타내지 않았다. 오히려 그림의 조화로운 구성과 연결을 부정하고, 단지 하나의 시각적 충격 효과만을 주려 한 듯하다. 그래서 이런 바스키아의 작품은 ‘해체적’이라고 평가받는다. 모든 그림의 가장 기본인 구성 요소들 간의 관계를 의도적으로 해체시키려 한다는 점에서다. 한편 바스키아 작품은 가장 불순한 기호인 낙서처럼 보인다는 점에서 고급 미술의 형식과 순수성에 대한 반발이라는 의미도 갖고 있다. 낙서가 계산하지 않고 즉흥적이며 본능적인 행위에서 비롯된다는 점에서 예술가의 꾸미지 않은 원초적인 표현이라는 긍정적 평가도 있다. 지금은 도시 건물들과 길거리라는 파격적 공간에 어울리는 그라피티 아트가 우리 눈을 즐겁게 하지만, 그 시작은 멸시받던 젊은 화가 바스키아의 울분과 반항이었다.

현실과 초현실의 차이는 무얼까? 이상하고 비상식적이고 때론 충격적이기도 한 물건이나 상황을 볼 때 우리는 ‘초현실적’이란 말을 한다. 하지만 현실이 암담하고 절망적이라 느껴질 때 그런 세계의 충격 속으로 빠져들며 현실을 잠시 벗어나려 한다. 1차 세계대전 후 절망적 현실을 배경으로 등장한 초현실주의가 그랬고, 독일의 조각가이며 화가였던 막스 에른스트가 그런 예술의 역할을 아주 잘 간파했다. 1차대전 후 유럽의 거리엔 폭격으로 부서진 건물들이 즐비했고, 전사자로 인한 가족 파괴나 상실감도 극에 달했다. 이런 현실 앞에 사람들은 절망감과 반항심만을 갖게 됐고, 그 어느 것에서도 감흥을 갖지 못했다. 초현실주의는 이런 비참하고 절망적인 현실을 넘어서는 또 다른 현실이라는 의미의 ‘초현실’ 세계를 예술을 통해 제시하려 했다. 비합리적이며 낯설고 신비스러운 느낌을 주는 것들에 주목했다. 이 작품에서 에른스트는 캔버스 위에 석고로 만든 이상한 담장을 쌓아 올렸다. 그 안에 나무 막대기에서 녹색 싹들이 돋아 올라가고, 사마귀 같기도 하고 도마뱀 같기도 한 이상한 생명체가 기어오르는 모습을 그려 넣었다. 거기서 나온 줄에 매달린 붉은색 열매와 그걸 잡아보려 애쓰는 기형적인 긴 손가락 등 어떤 것 하나 명료하지 않고, 이상하고 이해할 수 없는 세계이다. 그런데 에른스트는 이 작품에 ‘첫번째로 명료한 단어’라는 역설적인 제목을 붙였다. 전혀 어울리지 않는 것들을 결합하고 놀라움과 충격을 줘 절망적 현실을 잠시 잊기 위한 것이었을까? 다른 해석도 있다. 아버지가 농인에게 수어를 가르치는 선생님이었기에 그는 어려서부터 수어를 접했고, 손의 움직임이 중요한 의사소통 수단이 된다는 것을 보면서 자랐다. 여기서 손이 그림 중앙에 자리 잡고 중심 역할을 하는 것은 그런 연유에서다. 불확실하고 절망적인 현실이지만, 그럴수록 보다 구체적이며 손에 잡히는 그 무엇을 향한 마음이 필요하다는 의미를 담고 있다.

한 여인이 개를 데리고 어딘가로 서둘러 가고 있다. 펄럭이는 치맛자락의 흔적만 보일 뿐 여인의 얼굴이나 몸은 생략됐다. 개도 마찬가지다. 어떤 종류, 어떤 형태의 개인지는 중요하지 않고, 바삐 움직이는 다리와 꼬리, 끄덕이는 머리만 복잡하게 그려 놓았다. 도대체 무엇을 그리려 한 걸까? 미래주의 화가 자코모 발라가 움직임 자체를 나타내려 한 작품이다. 그림 속 여인이 누구인지, 어떤 개인지보다 바쁘게 움직이는 순간의 동작 자체만을 나타내려 했다. 미래주의는 1909년 이탈리아에서 미술, 문학, 연극, 음악 등에 걸쳐 나타났고, 1차 세계대전이 일어난 1914년까지 계속됐다. 특히 미술에서는 과학 기계나 자동차 등의 발달로 사람들의 감각세계도 변한 만큼 예술도 변해야 한다는 것이었다. 새 시대의 미술은 기계나 자동차의 활력적인 힘이나 속도, 그리고 운동성 자체를 나타내야 한다고 생각했다. 명칭도 전통과 현재에 도전적인 태도를 보인다는 점에서 미래주의라고 했다. 기존의 주관적인 표현이나 전통적인 공간 구성법을 피하고, 형태들이 연속적으로 움직이는 것을 나타내는 새로운 표현 형식을 찾으려 했다. 2차원의 평면 위에 3차원의 물체가 시간에 따라 움직이는 것을 나타내는 형식이 필요했다. ‘가죽끈에 매인 개’에서 발라가 그 예를 보여 주었다. 멋쟁이 여인이 개를 끌고 가는 모습을 나타냈는데, 걸어가는 여인의 옷자락의 움직임이나 개와 가죽끈의 움직임을 연상시키기 위해서 수십 개 형태를 이어서 붙여 놓았다. 형태들을 해체한 후 재구성하는 입체파 방식을 사용했고, 당시 발명된 연속동작사진 기법에도 의존해서 공간적 형태와 시간의 흐름이 결합된 이미지를 한 화면에 그렸다. 이렇듯 미래주의는 예술에 대한 새로운 태도와 방법이었고, 전통적인 것들에 대한 비판과 부정이라는 성격을 나타냈다. 예술에서의 무정부주의적이며 혁명적인 양식이라 했는데, 점과 색선들을 전통적 이미지의 분해 수단으로 생각했고, 캔버스에 나타나는 고정된 이미지를 해체한다는 의미에서였다.

장마와 태풍이 이어지면서 계속되는 비와 함께 한 주를 보냈다. 간간이 폭염까지 겹쳐 마치 열대지역에 와 있는 느낌이다. 그래도 눅눅한 주변을 보송보송 말려줄 햇빛이 그리워지는 지금 ‘태양의 화가’로 불리는 빈센트 반 고흐를 떠올려 본다. 고흐는 신교국인 네덜란드에서 태어났고, 가족 대부분이 성직자였기에 어려서부터 종교적인 분위기에서 자랐다. 그림 세계에 접한 것은 삼촌들이 경영하던 헤이그의 화상 점원으로였고, 그 후 브뤼셀과 런던을 거쳐 파리로 온 후부터 본격적으로 그림을 그리기 시작했다. 그 시대 과학문명의 발달에 대한 사회적 맹신이 종교, 도덕 같은 정신문화를 황폐하게 만들었다고 생각했다. 그래서 그는 그림을 통해서 인간의 마음이 향하는 무한하고 영원한 것에 대한 갈망과 동경을 표현하려 했다. 그의 그림에서 태양은 신을 상징하며, 해바라기는 정신의 빛을 갈구하는 꽃이고 하늘을 향해 치솟은 나무나 앞을 향해 뻗어나가는 길은 무한하고 영원한 것을 향한 동경과 갈망을 뜻한다. 그곳에 도달하는 일이 쉽지 않기 때문에 겪는 고통과 번뇌와 갈등은 구불구불하게 소용돌이치는 선과 거친 붓 터치로 나타냈다. 고흐는 초기에는 종교적 금욕주의에 젖어 있었고, 너무 가난하기도 해서 어둡고 우울한 분위기의 그림을 주로 그렸다. 화상을 하던 동생의 도움으로 인상주의 작가들과 접촉하면서부터 밝은 색채의 그림 세계로 향해 나갔다. ‘아를의 화가의 방’은 고흐가 파리 생활을 접고, 남프랑스 아를에 갔을 때 그린 그림이다. 초기의 우울하고 어두운 그림에서 벗어나 타는 듯이 밝은 색채로 정신의 빛을 갈구하는 마음을 담기 시작한 그림이다. 가난한 화가의 방을 찬란하게 빛나는 색으로 꾸몄고, 거칠고 활기찬 붓 자국으로 마음의 충동과 번뇌도 표현했다. 화사한 색 선들이 구불구불 흐르게 해 그가 아를에서 접한 이글거리는 태양의 느낌을 정열적으로 표현하기도 했다. 원근법적 요소들을 무시하면서 과학적으로 그림을 그리는 다른 화가들과 달리 무한하고 영원한 것을 향한 내면의 감정이나 정서에 충실해지려 했다.

청계천에 다슬기 모양의 작품 ‘스프링’을 제작한 클라스 올든버그가 93세 나이로 세상을 떠났다. 스웨덴 외교관의 아들로 태어났고, 가족 모두 미국으로 이주해서 뉴욕과 시카고에서 주로 살았다. 그가 미술활동을 시작할 때는 뉴욕에서 팝아트가 유행했다. 팝아트 예술가들은 대중문화가 넘쳐나던 1960년대 새로운 방법을 시도했다. 이미지를 새로 창조하기보다 대중매체 속에서 익숙하게 접한 사물이나 이미지를 사용하는 것이다. 그들은 예술에서 중요한 것은 ‘어떻게 볼 것인가?’라고 생각했다. 기존의 이미지들도 어떻게 보느냐에 따라서 미술작품이 될 수 있다는 생각이다. 만화, 포스터, 상품광고 이미지 등도 어떻게 보느냐에 따라 미술작품이 될 수 있다고 주장했고, 대중에게 익숙한 것들을 사용해서 대중과 예술 사이의 간격을 좁히려 했다. 올든버그는 미술과 사회의 소통으로서의 미술작품에 뜻을 뒀다. 흙손, 빨래집게, 성냥개비, 아이스크림콘 등 주변에서 흔히 볼 수 있는 것들을 선택하고, 때로는 부드러운 재료로, 때로는 거대한 크기로 확대해서 놀랍고 환상적인 모습으로 만들어 놓았다. 사람들이 사물의 특성인 기능보다 그 자체를 주목하게 하고 미술작품으로 보도록 하자는 의도이다. 이렇게 탄생한 작품 중 하나가 필라델피아에 있는 ‘빨래집게’이다. 13m가 넘는 거대한 빨래집게 형상을 보면서 우리는 빨래를 널며 사용할 때는 주목하지 않았던 빨래집게 모양을 다시 한 번 바라본다. 하늘로 뻗어 올라간 금속 구조물 두 개가 만나고 그 둘을 단단히 묶는 철삿줄이 합쳐 이룬 추상조각으로 볼 수 있다. 한참을 바라보면 그 모습이 마치 두 사람이 포옹하는 모습으로도 보인다. 두 개의 철 구조물이 얼굴과 가슴을 맞댄 모습이 되고, 철삿줄은 꼭 끌어안고 있는 두 팔이 된다. 그럴 때 차갑게 솟아오른 금속 구조물에서 따스한 인간의 온기가 느껴진다. 그렇다. 예술은 우리가 무심하게 지나치고 애써 보지 않았던 것들 속에서 새로운 모습을 보게 하고, 새로운 생각과 느낌을 갖게 한다.