마음도 춥고, 몸도 춥다. 오미크론의 기세 때문에 마음이 춥고, 다시 몰아친 한파로 움츠러든 몸은 활력을 잃었다. 따뜻한 햇볕을 찾아 야외로 나가고 싶고, 도시적 감성과 활기 넘치는 거리도 보고 싶다. 도시인의 생활 감정과 색채 효과가 가득한 인상주의 그림 한 장이 위안이 될까. 인상주의는 19세기 말 파리를 중심으로 한 도시 중산층 삶의 내용을 소재로 택했다. 문명과 기술의 급속한 발전으로 생활환경이 빠르게 변하던 당시의 역동적인 생활 감정을 예술로 담아내려 했다. 세상을 도시인의 현대적인 눈으로 보고 느낀 인상들로 나타내려 한 것이다. 지속적인 것보다 일시적이며 순간적인 것들이나 빛의 변화에 따른 색의 변화라는 현상에 더 큰 관심을 보였다. 그래서 인상주의자들은 빛의 효과가 넘치는 야외로 나가 시각적 인상을 포착하는 데 매달렸다. 자연이나 세상을 인습적인 눈으로 바라보거나 규범을 통해서 정리하지 말고, 있는 그대로의 모습을 직접 경험해서 나타내자고 했다. 자연에서 경험하는 다시 되풀이되지 않는 순간순간의 모습을 나타내자는 의도였다. 그런데 인상주의 화가 에드가르 드가는 순간순간의 모습을 다른 곳에서 찾았다. 자연의 인상 대신 발레리나의 춤동작이나 승마에서 순간적인 동작과 자세의 특징을 포착하려 했다. 역시 그 시대 풍류를 즐기는 중산층 도시민의 여가생활에서 그림의 소재를 찾았고, 그중 하나가 발레 공연이었다. ‘무대 위의 발레리나’는 드가가 무대 위에서 춤추는 발레리나의 경쾌하고 순간적인 동작을 표현한 작품이다. 전경의 인물을 중심에서 벗어나게 배치한 것은 움직이는 동작을 더욱 실감 있게 나타내기 위해서였다. 화면 가운데 인물을 배치하면 균형감은 있지만 정적인 느낌을 주게 될 것을 우려해서 한쪽으로 치우친 구도를 택했다. 발레리나의 의상이나 무대 뒤 다른 발레리나와 배경은 생략되고 거친 인상주의적 붓 자국으로 나타내서 발레리나의 모습을 더욱 돋보이게 했다. 앞을 향해 두 팔 벌린 모습이 따뜻한 봄과 활력 넘치는 내일을 맞이하는 준비자세 같다.

긴 연휴를 보내고 다시 맞은 주말이다. 코로나19 변이 오미크론이 올겨울을 뒤덮고 있어 쉬지만 쉬는 것 같지 않다. 하루가 다르게 확진자가 폭증하는 이 사태가 언제쯤 잠잠해지려나. 답답함이 앞서지만 다음 주부터 다시 새롭게 시작해야 한다. 이 그림 한 장이 마음을 차분하게 하고, 연휴 끝 심란함의 위안이 되지 않을까. 은은하고 고른 명도의 부드러운 빛이 화면 가득히 흐른다. 얀 페르메이르가 17세기 네덜란드 중산층 가정의 안락하고 평온한 분위기를 그림 안에 담아냈던 방법이다. 당시 다른 풍속화 작품이 세밀한 장면 묘사나 일상생활 속 이야기로 채워졌다면, 그의 작품은 간결하고 단순한 장면에다 이야기마저 없다는 점이 또 하나의 특징이다. 한 명의 인물만 강조한 그림 또는 두 명이 등장해도 서로 시선을 교환하는 정도일 뿐 그 이상 어떤 내용도 없는 그림들이 대부분이다. 그가 빛의 묘사를 통한 분위기 전달이라는 그림의 방법 자체를 강조하기 위해서였다. 내용으로 향하는 시선을 그림의 방법으로 향하게 하기 위함이다. ‘식사준비’는 당시 네덜란드의 전형적 실내 풍경에 우유를 따르는 한 여인을 나타낸 그림이다. 장식 없는 벽면, 소탈한 집기들, 평범한 의상의 여인이 조화를 이루며 편안함을 준다. 팔을 걷고 시선을 아래로 한 채 식사준비에 몰두하는 모습이다. 풍속화지만 인물과 그 행동만을 중요하게 다루었다는 점에서 인물이 있는 일종의 정물화 같다. 하지만 묘사 방식에서는 질감과 색채, 형태의 윤곽을 살리면서 부드러운 느낌도 잃지 않았다. 페르메이르가 빛의 묘사를 적절히 구사했기 때문이다. 윤곽선을 흐리게 하지 않고도 전체적으로 부드러움을 나타냈는데, 은은하고 고른 명도의 빛이 화면 위로 퍼지는 것처럼 표현했기 때문이다. 왼쪽 위 창문에서 비치는 빛이 은은하게 흘러들어와 화면 안의 모든 정경을 감싸면서 안락하고 여유로운 집안 분위기도 만들어냈다. 평범한 일상 속 작은 일에 정성을 다하는 이 모습에서 우리의 답답함을 벗어나는 새로운 시작점도 찾을 수 있지 않을까.

함박눈이 내린 뒤 강한 한파가 몰아닥쳐 몸이 움츠러든다. 하얀 눈밭 위 당당하게 서 있는 초록색 소나무가 더욱 늠름해 보인다. 그래서 오늘은 폴 세잔의 ‘큰 소나무가 있는 생 빅투아르 산’을 유심히 보고 있다. 평생 빛과 색의 변화에 매달렸던 클로드 모네는 ‘잡을 수 없는 신비한 자연’이란 한탄을 남기고 죽었다. 이와 달리 폴 세잔은 일찍이 인상주의에 대한 회의를 느꼈다. 인상주의가 나타낸 눈으로만 파악한 감각 세계가 혼란스럽다 생각했고, 정신적 구성과 지적인 질서를 덧붙이려 했다. 대상 표면의 색은 변해도 입체적 구조는 변하지 않는다는 생각에서였다. 이런 관점에서 세잔은 “모든 자연 속 대상은 원통, 원추, 구로 환원하여 처리해야 한다”고 말했다. 세잔은 또 색채와 형태가 상호 보완적이며 조화를 이루도록 했다. 색의 명암이나 색조 간의 조화와 대조를 통해서 사물의 양감과 입체감을 표현하는 식이다. 색의 대비를 통해 원근 관계를 나타낸 색 원근법도 시도했다. 따뜻한 느낌의 황갈색 계통이 도드라지는 인상을 주고, 차가운 느낌의 청록색 계통이 움츠러드는 인상을 준다는 점을 이용한 방법이다. 이런 색 원근법이 ‘큰 소나무가 있는 생 빅투아르 산’에서 나타난다. 우리 시선이 왼쪽 아래 큰 소나무에서 출발해 멀리 산을 향해 뻗은 나뭇가지를 따라 그림 속으로 깊이 빨려 들어간다. 그 안 풍경의 황갈색이 도드라지면서 앞으로 나오는 느낌을 주고, 청록색은 움츠러들며 뒤로 들어가는 느낌을 준다. 이렇듯 세잔은 황갈색과 청록색을 번갈아 교차시켜 원근 관계를 나타냈다. 색의 띠나 조각들을 반복하고 교차시켜 전체적으로 굴곡의 느낌도 만들어냈다. 화면 가운데 산의 모습은 원뿔 형태를 바탕으로 나타내서 색의 조화와 형태의 명확성을 동시에 표현했다. 그 결과 세잔은 눈에만 의존하던 인상주의 그림의 무형태성을 극복하고, 견고한 형식적 구조를 되살려 놓았다. 경제도 정치도 사회도 우리를 지치게 하는 날들이 이어진다. 이럴 때일수록 하얀 눈밭 위 소나무처럼 늠름하고 의연하게 버텨야 할 텐데.

8개의 붉은 직사각형이 화면 가운데 배치됐다. 크기가 다르고, 방향도 조금씩 차이가 있다. 사각형 1개를 파란색으로 칠하면 어떨까. 느낌과 의미가 달라질 거다. 하나를 빼면, 하나를 세우면, 역시 느낌이 달라지고 그 해석도 달라진다. 이 작품을 그린 카지미르 말레비치의 고민은 바로 거기에 있었다. 말레비치는 왜 이런 그림을 그렸을까? 생략하다란 뜻 ‘abstract’를 어원으로 한 추상미술은 자연 속 대상을 생략·축약하는 과정을 통해 그림 자체의 형식으로 향했다. 몬드리안과 칸딘스키가 그 시작이었다. 몬드리안과 칸딘스키가 추상의 길을 열어 놓은 후, 대부분의 화가들은 ‘추상’이라는 새로운 미술에 사로잡혔다. 하지만 이들은 그림에서 대상의 흔적을 지워 버리고, 정신만을 통한 화면 구성을 이루려 했다. 몬드리안과 칸딘스키 그림이 추상으로 향했지만, 여전히 자연과 세계에서 받은 감동을 바탕으로 한 점을 극복하려 했다. 말레비치도 그중 한 사람이었다. 말레비치는 자연으로부터 어떤 대상도 가져오지 않고, 그림 자체의 공간 구성을 만들어 그것이 진정한 예술적 창조라고 했다. ‘8개의 직사각형’은 이렇게 탄생됐다. 8개의 붉은 직사각형이 서로 다른 크기로 인한 율동감을 주고, 미세한 방향 차이와 사각형들 사이의 거리감이 만든 긴장감도 스미게 했다. 이런 것도 미술작품일까? 미술을 보는 관점의 차이라고 할 수 있다. 지금 우리는 사실주의 그림뿐만 아니라 광고 포스터나 상품 포장지, 기하학적 디자인에서도 미적 즐거움을 경험한다. 미술의 새로운 시도가 미적 즐거움의 영역을 넓혀 놓은 덕택이다. 말레비치에 의해서 기하학적인 화면 구성만으로 그림이 될 수 있고, 미적 즐거움도 얻을 수 있다는 생각을 갖게 됐다. 새해가 밝았다. 앞으로 1년을 바라보며 계획을 세우는 때다. 중요하게 생각하는 많은 것들이 있지만 어느 것을 앞세우고 어느 것을 뒤로할 것인가의 구성 말이다. 화가가 고민하는 것처럼 1년이라는 빈 캔버스에 우리만의 그림을 그려 보자.

스페인은 유럽에서 제일 먼저 절대왕권을 수립한 나라였다. 지리상의 발견으로 해외무역과 상업이 발달하고, 해외로부터 축적된 재산이 있었기 때문이다. 해안을 따라 인구가 집중됐고, 중앙 지역은 인구가 희박했으며 각기 다른 지역적 특색을 나타냈다. 그래서 가톨릭에 의한 종교적 통일과 왕권을 통한 중앙집권화가 필요했다. 가톨릭 국가 스페인에서 당시 가장 주목받은 화가는 디에고 벨라스케스였다. 벨라스케스는 젊은 시절 풍속화나 인물화에서 명성을 떨쳤고, 그 안에 종교적 메시지도 담았다. ‘세비야의 물장수’는 그가 20살 때 그린 그림인데, 이 그림으로 화가로서 주목을 받고 펠리페 4세 시대 궁정화가가 됐다. 평범한 일상생활 속에서 만난 허름한 물장수를 소재로 한 풍속 인물화이다. 물장수가 무화과가 담긴 유리잔을 소년에게 건네고, 소년은 진지한 표정으로 무언가를 묻고 있다. 명암 대비와 빛의 효과까지 살린 사실적 묘사가 두드러진다. 물장수의 낡은 망토와 거칠고 주름진 얼굴이 명암대비를 통해 해맑은 소년의 모습과 대조를 이룬다. 투박하고 큼직한 항아리, 그 위에 맺힌 작은 물방울, 투명한 유리잔의 사실적 묘사가 주변의 빛의 묘사와 어울리며 한결 돋보인다. 갈색, 회색, 녹색 계통 색조들이 은은하게 펼쳐지면서 화면 가득 고르게 퍼진 색채효과도 이 그림의 매력이다. 다른 해석도 있다. 소년과 물장수와 중간의 물컵을 들고 있는 노인 등 세 사람 이야기로 보는 해석이다. 세 사람이 소년-중년-노년이라는 인생의 세 단계를 암시한다는 점에서다. 무언가를 묻는 소년의 모습으로 호기심 많은 소년기를 나타냈고, 가운데 희미한 노인의 모습으로 존재감을 잃어가는 노년기를 비유했다. 그리고 물 잔을 건네는 물장수가 중년기 모습이고, 남에게 베푸는 시기에 해당한다는 해석이다. 무더운 날 동전 한 닢 받고 물을 파는 물장수가 갈증을 해소해주는 구세주처럼 보인다는 종교적 의미도 담았다. ‘베푼다’는 말의 의미를 다시 한 번 생각하게 하는 성탄절 아침이다. 나는 지금 어느 시기에 해당할까.

19세기 산업혁명의 본고장은 영국이었다. 사람들이 시민혁명을 겪으며 경제적 독립을 향한 의식을 갖췄고, 공장을 가동시킬 원재료인 석탄 철광 등의 천연자원도 풍부했기 때문이다. 삶이 한층 풍요롭게 변했다. 하지만 문제점도 나타났다. 공장의 검은 연기가 환경을 오염시키고 사회 외관을 해친다는 비판이 제기됐다. 더 근본적인 문제로 열악한 노동조건 같은 노동문제라든지 빈부격차와 갈등 같은 사회문제도 대두됐다. 사실주의 화가 포드 매덕스 브라운은 산업혁명 후 영국 사람들이 겪었던 불안함과 상실감을 사실적으로 그렸다. 특히 이 시기 서민들이 겪었던 삶의 애환을 서정적으로 묘사해서 이름을 떨쳤다. ‘영국이여 안녕’은 산업혁명 후 사회변화에 적응하지 못한 사람들이 미국으로 이민 가는 광경을 그린 그림이다. 사람들이 배 위에서 점점 멀어져 가는 조국의 해안을 바라보며, 고향에서 있었던 여러 가지 생각에 잠겨 있다. 표정묘사가 아주 사실적이다. 화면 중앙 가득한 부부의 표정이 압도적이다. 넋이 나간 듯한 부인의 눈동자에서 아쉬움과 애틋한 감정을 읽어낼 수 있다. 남자의 강한 시선은 새로운 삶을 향한 결연한 의지와 의무감으로 불타고 있는 듯하다. 그들 뒤에서 너털웃음을 짓는 중절모 쓴 신사는 아쉬워하기보다 후련해하고 있다. 조국에서 있었던 모든 기억을 털어버리고, 새로운 곳의 일에 대한 기대에 한껏 부풀어 있는 것 같다. 사람들 사이에 끼어 있는 어린아이는 두려움과 호기심에 찬 눈빛을 하고 있다. 그래서일까. 주변의 출렁이는 바다 물살이 더욱 세차게 느껴진다. 연말이다. 금년에는 친지들과 모임도 갖고 한 해도 되새겨보려 했건만, 코로나 변종 오미크론 때문에 그마저도 쉽지 않게 됐다. 그래도 점점 멀어져 가는 한 해를 되돌아보면서 내 마음의 표정을 그려보자. 아쉬움과 애틋함뿐인지, 앞으로 일에 대한 결연한 의지로 차 있는지, 호기심과 두려움 일색인지. 어떻든 다사다난했던 지난 한 해만큼은 너털웃음으로 훌훌 털어버리고 싶다.

1914년부터 4년 동안 계속된 1차 세계대전은 기계화된 전면전이었다. 창과 칼을 들고 했던 전쟁이 아니라 새로 개발된 신무기가 등장한 전쟁이었고, 유럽 여러 나라의 이해관계가 뒤섞인 전면전이었다. 그래서 전쟁의 피해뿐 아니라 후유증도 상당했다. 20세기 시작과 함께 싹튼 기계문명에 의한 낙관주의와 이상주의가 무너졌다. 사람들이 기계화된 무기로 수백만 명을 희생시킨 비극적 상황을 목격했기 때문이다. 전쟁참여를 독려했던 정치가, 고위 관료, 장군 등의 기성세대와 전쟁에서 참상을 직접 겪은 젊은 세대 사이의 갈등도 생겼다. 전쟁터로 나가게 한 애국주의나 국익 같은 공적 가치에 대해 젊은이들이 불신했고, 전통적 형식이나 관습도 부정하려 했다. 이런 상황에서 탄생한 미술이 다다이즘이다. 다다이스트들은 인류를 전쟁으로 내몬 이 시대의 광기로부터 벗어나려 했고, 전통과 형식의 구속에서 완전히 자유로운 예술을 꿈꿨다. 조형 원리나 방법을 부정하는 실험적 수준을 넘어 미술 자체까지도 부정하는 반예술 운동을 기획했다. 지금까지 예술을 지배해온 모든 주의, 주장, 미학을 배제한 채 아무것도 없는 상태에서 새롭게 예술적 가치 창조의 길을 모색해 보자는 것이었다. 다다이즘 작가인 프랑시스 피카비아는 버려진 폐품들을 모아서 미술작품의 재료로 사용하는 엉뚱함을 보였다. 그의 작품 ‘로비드 마소의 초상’은 버려진 단추나 펜촉과 못 쓰는 가위 등을 붙이고, 색을 칠해서 한 여인의 초상화로 만든 것이다. 버려진 단추가 눈이 되고, 가위는 코가 됐으며, 말발굽 같은 모양의 것이 입이 됐다. 피카비아가 버려진 펜촉들을 모아서 머릿결을 만들고, 그것들을 연결하는 선을 긋고 색을 칠해서 한 여인이 밝게 웃는 초상화로 새롭게 탄생시켰다. 그는 사람들이 버려진 것으로 생각하고 관심을 두지 않는 폐품으로 작품을 만들어 통속적이며 위선에 찬 사회적 가치관을 비판하려 했다. 미술은 가치 있는 것만을 보여야 한다는 전통적 관점을 부정하고, 미술작품의 가치에 대한 새로운 생각을 보여주려 했다.

20세기 초 미술에서는 회화가 가장 앞서 나갔고, 풍부하고 모험적인 시도들을 보이면서 새 시대의 미술로 향해 나아갔다. 그중의 하나가 추상미술이었다. 조각은 이렇게 다양하고 풍부하진 않았지만, 생략되고 축약된 형태로 나타내는 추상미술의 흐름을 외면할 수는 없었다. 로댕에 의해서 조각이 인체조각의 기계적 사실성으로부터 벗어났다면, 콘스탄틴 부랑쿠시에 의해서 이전과는 완전히 다른 새로운 조각이 시도됐다. 조각이 새로운 길로 나아가기 위해서는 커다란 전환이 필요했다. 인간의 형상으로부터 자유로워지고, 자연주의적 표현 기법으로부터 벗어나야만 했다. 지금까지 조각이 인간의 형상을 바탕으로 하든지, 아니면 인간의 형상에서 영감을 얻어 창작됐다는 점에서 그 구속을 넘어서야만 했다. 이것은 추상회화가 자연과 대상을 묘사해야만 한다는 구속으로부터 자유로워진 것과 유사한 의미였다. 추상조각을 염두에 둔 부랑쿠시는 사용하는 재료 자체에 큰 비중을 두고, 작품의 내용보다 형식을 강조했다. 돌은 돌답게, 나무는 나무답게, 그리고 쇠는 쇠답게 나타내고 그렇게 보이도록 해야만 한다는 것이었다. 전통적인 조각처럼 재료 그 자체를 넘어서는 무언가로 보이기 위해서 꾸미고 다듬고 사람들의 눈을 현혹시킬 필요가 없다는 뜻이다. 그에게 있어 조각의 목적은 각 재료의 특성을 최대한 살리고, 그것을 바탕으로 단순화된 형태를 창조하는 것이었다. ‘공간 속의 새’는 이처럼 단순하고 생략된 형태와 재료의 특성이라는 부랑쿠시의 두 가지 생각이 결합된 추상조각 작품이다. 이 작품을 보면서, 새가 날개를 활짝 펴고 하늘을 나는 형상을 연상할 수도 있다. 아니면 매끄럽게 다듬은 유선형의 형태라든지, 그 위를 덮은 황금색 표면과 거기서 반사되는 빛의 효과 그 자체만을 주목할 수도 있다. 새가 날아가는 모양을 암시하기 위해서 축약된 형태를 사용했고, 작품의 형태와 표면의 질감 그 자체로서 형식을 강조하기 위해서 추상적 경향의 작품으로 만들었다. 과거를 떨치고 새 시대를 향해 힘차게 솟아오르는 부랑쿠시의 날갯짓이기도 하다.

1789년 프랑스대혁명 이후 유럽 각 나라들은 시민사회와 근대화로 향한 진통을 겪었다. 국민들의 자유주의 열정이 표출됐고, 근대화로 향한 각 나라 이익 위주의 대립과 갈등이 19세기 초에서 중반에 걸쳐 이어졌다. 낭만주의가 개인의 해방과 자유의 정신을 바탕으로 이런 새 시대의 격동하는 현실을 담아내며 전 유럽으로 퍼져 나갔다. 19세기 중엽을 넘기고 각 나라들이 정치적 안정을 이루자 낭만주의에 변화가 나타났다. 예술가들이 격동하는 현실세계 대신 자연풍경을 대상으로 삼았고, 낭만적 자연주의로 불리는 낭만주의 풍경화가 나타났다. 낭만적 자연주의는 전시대 고전주의나 지금까지 풍경화가 자연에 입혀온 이성적이며 인위적인 틀을 벗기고, 자연 그대로의 모습과 느낌을 담아내자고 주장했다. 이성으로 자연을 재단하지 말고, 감성을 통해서 직접 체험한 자연풍경을 솔직하게 나타내자는 생각이었다. 대표적 화가인 존 컨스터블이 이런 생각을 담아 ‘데드햄의 수문과 제분소’라는 그림을 그렸다. 그는 “풍경화를 그리기 위해서 제일 먼저 해야 할 일은 지금까지 본 그림들을 잊는 일이다”라고 말했다. 자연을 직접 대하면서 보고 느낀 것에 충실하기 위해서였다. 그리고 이상적인 자연의 모습을 동경하기보다 현실 속에서 향수를 불러일으키는 고향풍경을 대상으로 삼았다. 뭉게뭉게 피어오르는 구름, 불규칙하고 오밀조밀한 나뭇잎, 수면 위에서 반사되는 빛의 반짝임, 거칠고 다듬어지지 않은 흙길 등이 평온한 제분소 풍경과 하나를 이루고 있다. 그가 자라면서 보고 느꼈던 풍경을 비대칭적 구도로 구성해서 인위적인 느낌을 배제했고, 있는 그대로의 고향에 대한 향수를 자극하려 했다. 당시 비평가들은 컨스터블의 이런 그림을 ‘회화적인’이란 말로 평했다. 형태감과 입체감을 강조하는 조각과 그 점을 모방하던 고전주의와 달리 불규칙하고 오밀조밀하지만 다채로운 효과를 만들어내는 회화의 특성이 잘 나타났다는 점에서였다. 이성에 억눌린 감성이 눈을 뜨던 시대 이야기였다.

밤 꾀꼬리에 놀란 두 아이 중 한 명이 도망치듯 들판 위를 헤매고 있다. 다른 한 명은 아예 지붕 위로 올라가버렸다. 그 후 밤 꾀꼬리는 유유히 사라진다. 멀리 보이는 성채와 문, 집의 벽과 이어진 담장, 옆에 놓인 시체 등 모든 것이 신비롭고 괴이하다. 괴이함은 또 있다. 그림이 액자 안에 있는 것처럼 보이기도 하고, 액자에 문고리와 장식이 달려 있어 문 위에 그려진 것처럼 보이기도 한다. 그림과 액자와 문의 관계가 모호해서 지붕 위 아이가 그림에 붙어 있는 문고리를 잡으려는 듯 보인다. 초현실주의 화가 막스 에른스트의 그림이다. 그는 꿈에서나 만날 법한 이런 이미지들로 마치 무의식의 이미지처럼 보이게 하려 했고, 현실로 부터 자유와 해방의 욕구를 표현하려 했다. 초현실주의는 1차 세계대전 후의 절망적인 현실을 배경으로 등장했다. 거리엔 폭격으로 부서진 건물더미들이 즐비했고, 전쟁 후유증으로 정신이상자가 넘쳐나며, 전사자로 인한 가족 파괴나 상실감도 극에 달했다. 사람들은 절망감과 반항심만을 갖게 됐고, 그 어느 것에서도 감흥을 갖지 못했다. 초현실주의는 이렇게 폐허가 돼 버린 상황 속에서 비참하고 절망적인 현실을 넘어서는 또 다른 현실이라는 의미의 ‘초현실’세계를 예술을 통해서 제시하려 했다. 이런 세계가 어떤 것이고, 어떻게 나타낼 수 있을까? 초현실주의자들은 일상세계를 지배하는 논리나 합리적인 사고를 벗어난 곳에서 찾으려 했다. 그래서 우연한 사건이나 행동, 꿈 또는 무의식의 세계같이 비합리적이며 낯설고 신비스러운 느낌을 주는 것에 주목했다. 에른스트는 특히 상황전도라는 방법에 매달렸다. 현실에서는 전혀 어울리지 않는 상황이나 이미지들을 결합하는 방식인데, 현실의 상황을 전도시켜 놀라움과 충격을 주면서 새로운 현실 인식으로 이끌려는 의도에서였다. 드라마 ‘오징어 게임’이 전 세계적으로 인기다. 놀랍고 충격적이고 끔찍한 장면이 많지만, 이런 비현실적 장면 밑에 깔린 내용만큼은 현실과 비슷하다는 점에서일 게다.