지난 17일에는 컬트영화의 거장 데이비드 린치의 사망 소식이 들려왔다. 스티븐 스필버그의 자전적인 이야기를 다룬 영화 ‘파벨만스’의 마지막에 주인공 존 파벨만이 자기가 존경하는 영화감독 존 포드를 만나는 장면이 나온다. 여기서 존 포드는 무뚝뚝하고 불친절하지만 주인공에게 스크린에 지평선을 어느 위치에 놓느냐를 두고 본인의 비결을 알려준다. 흥미롭게도 스티븐 스필버그는 존 포드 역에 전문적인 배우 대신 데이비드 린치를 기용했다. 존 포드는 스티븐 스필버그뿐만 아니라 마틴 스코세이지도 존경했던 미국영화를 대표하는 감독이다. 미국영화의 최고 걸작은 흔히 오슨 웰스의 ‘시민 케인’을 꼽지만 서부영화라는 장르와 거기에 담긴 개척정신이라는 오늘날의 미국이라는 나라의 이미지를 만들어낸 감독은 존 포드이다. 그런 존 포드 역할에 존 포드와는 정반대의 위치에 있는 감독인 데이비드 린치를 기용한 것은 흥미로운 선택이었다. 존 포드는 화면에 자연풍광을 어떻게 잡느냐를 중시하는 풍경화의 전통을 보여주는데, 데이비드 린치는 풍경화보다는 개인의 내면과 꿈을 표현하는 초현실주의적인 성향을 보여준다. 어느 쪽이든 둘 다 영화도 회화의 연장선에 있음을 알 수 있다. 존 포드가 미국의 팽창과 국가 형성 과정을 다룸으로써 미국의 건국 신화를 만들어냈다면 데이비드 린치는 그렇게 만들어진 현대 미국인들의 무의식에 담긴 불안과 좌절을 백일몽과 악몽의 이미지로 그려냈다. 특히 1980년대에 나온 주요한 포스트모더니즘 영화인 ‘블루 벨벳’은 겉으로 보기에는 평온한 미국 중서부 도시에 사는 중산층도 언제든지 폭력과 야만에 노출될 수 있음을 드러냈다. 이렇게 평온한 마을에 폭력성과 비밀이 은폐되어 있음은 이후에 만든 텔레비전 드라마 시리즈 ‘트윈 픽스’로 이어진다. 2001년에 만든 ‘멀홀랜드 드라이브’는 할리우드에서 성공을 꿈꾸는 배우 지망생의 좌절을 그린 작품이다. ‘멀홀랜드 드라이브’처럼 할리우드의 어두운 측면을 다룬 작품으로는 빌리 와일더의 1950년작 ‘선셋 대로’가 있다. ‘선셋 대로’는 빚에 쪼들리는 무명 시나리오 작가가 무성영화시대 스타의 집에 머물게 되면서 벌어지는 누아르 영화이고, ‘멀홀랜드 드라이브’는 배우 지망생의 잔인한 백일몽과 좌절을 그린다. ‘멀홀랜드 드라이브’와 정반대로 할리우드를 낙관적으로 그린 작품이 데이미언 셔젤이 고전적인 뮤지컬의 이미지를 혼성모방한 ‘라라랜드’이다. 데이비드 린치가 만든 작품 중 흥행과 비평에서 실패한 작품은 1984년작 ‘듄’이다. 최근에 드니 빌뇌브 감독이 티모테 샬라메와 젠데이아를 기용해서 2부작으로 나눠서 만들어서 비평과 흥행에서 성공했지만 데이비드 린치의 1984년작은 원래 4시간이 넘는 대작이었으나 제작사에 의해 2시간으로 무리하게 편집되어서 감독의 원래 의도대로 나오지 못했다. 그 당시에 축약하지 않고 2부작으로 나누었으면 린치의 온전한 의도를 알 수 있었을지도 모른다. 노광우 영화평론가

그리스 신화의 페르세우스와 메두사의 이야기에는 현대 영화의 특성이 있다. 우선, 메두사는 현대 영화에서 흉측한 괴물로 등장하지만, 신화에서는 바다의 신 포세이돈이 반할 정도로 빼어난 미모를 지녔다. 아테네 신전에서 포세이돈이 그를 강제로 범한 후에 메두사는 아테네의 저주를 받아서 머리카락은 뱀으로 변하고 그의 얼굴을 보면 돌로 변하는 저주를 받는다. 그의 얼굴을 본 사람이 돌로 변한다는 것은 현실에서 미남과 미녀를 볼 때 너무 긴장해서 잠깐 몸이 굳어버리는 상황을 과장해서 표현했다. 페르세우스는 메두사의 얼굴을 직접 바라보지 않고, 방패에 반사된 메두사의 이미지를 보고 메두사의 목을 친다. 위험을 직면하지 않고 반사된 이미지를 본다는 것은 마치 재난 영화나 공포 영화를 보는 관객과 같다. 관객은 화면에 등장한 괴물과 끔찍한 장면을 보면서 공포감은 느끼지만 실제로는 그런 위험에 처하지 않는다. 자연에 대한 공포감이 극대화된 형태로 나타난 거대 괴수들을 제외하면 서양의 현대 공포 영화와 판타지 영화에서 등장하는 괴물은 늑대인간, 흡혈귀, 좀비, 로봇과 인공지능, 악령, 그리고 사이코패스 연쇄살인마이다. 사이코패스 연쇄살인마가 등장하는 공포 영화와 스릴러 영화는 실제로 있었던 사건들을 각색해서 만든 경우가 많다. 우리나라에서는 ‘악마를 보았다’, ‘추격자’, ‘내가 살인범이다’ 등의 2010년대를 전후로 연쇄살인을 다룬 스릴러 영화가 많이 나왔다. 이들 스릴러 영화의 암울하고 잔인한 정서는 2000년대 초반에 등장한 ‘엽기적인 그녀’, ‘주유소 습격사건’, ‘신라의 달밤’, ‘가문의 영광’, ‘조폭마누라’와 같은 희극영화의 낙관적인 정서와 대비되었다. 이후에 등장한 재난 영화, 좀비 영화가 스릴러 영화의 암울한 정서를 계승하고 강화했다. 우리나라에서 ‘부산행’이 성공한 다음에 ‘반도’, ‘살아 있다’, ‘창궐’ 그리고 ‘킹덤’ 시리즈, ‘지금 우리 학교는’ 등이 나와서 좀비 영화가 유행했는데 좀비 영화는 ‘연가시’, ‘감기’, ‘엑시트’와 같은 재난 영화 다음에 등장했다. 그리고 좀비 영화 다음에는 ‘콘크리트 유토피아’라는 포스트 아포칼립스 영화가 나왔다. 즉, 공동체의 위기라는 설정을 재난 영화와 포스트 아포칼립스와 공유하기에 좀비 영화는 재난 영화의 변형된 형태로 등장했다. 우리나라 영화에서는 SF 영화가 전반적으로 부진하기에 로봇과 인공지능이 괴물로 등장하는 경우는 거의 없다. 오히려 ‘폰’이나 ‘하얀 방’과 같이 인간관계를 매개하는 소셜미디어의 악용이 근심스러운 상황으로 등장하는 영화가 나왔다. 또한 박찬욱 감독의 ‘박쥐’라는 수작이 나왔지만, 흡혈귀는 우리나라 공포 영화에 잘 등장하지 않는다. 다른 사람의 피나 신체를 파먹는 존재나 미남미녀로 낭만화되는 불로장생하는 괴물로는 ‘구미호’와 ‘도깨비’가 있기 때문이다. 악령을 퇴치하는 구마를 행하는 존재는 가톨릭과 무속이다. 전자의 예로는 ‘검은 사제들’과 ‘검은 수녀들’이 있고, 후자로는 ‘잠’과 ‘파묘’가 있다. 노광우 영화평론가

‘오징어 게임 시즌2’가 지난해 12월26일에 공개되었고 넷플릭스의 전 세계 시청 순위에서 1위를 차지했다. ‘오징어 게임’ 시리즈는 우리에게는 대중음악의 BTS, 영화의 ‘기생충’, 게임의 ‘페이커’와 함께 전 세계적으로 성공한 한류 콘텐츠라는 관점에서 거론될 작품이다. 그렇지만, 누가 언제 어디서 무슨 언어로 쓰든 미래에 출간될 온라인동영상서비스(OTT) 매체사의 역사책에서 ‘오징어 게임’이 전 세계적으로 성공한 최초의 작품이라고 기록되리라는 것은 의심할 여지가 없다. OTT 서비스의 국제적 팽창과 경쟁이 격화된다는 매체 환경의 변화가 외적 요인이지만, ‘오징어 게임’이 담고 있는 내용에 전 세계인이 공감할 만한 요소, 공유하는 시대정신이 담겨 있기에 화제가 되고 인기를 끌고 있다. 미국과 일본에서 만들어진 ‘헝거 게임’이나 ‘컨뎀드’, ‘배틀 로얄’과 같은 데스 게임 장르에서는 대체로 참가자들이 무기를 들고 서로 목숨을 걸고 싸운다는 설정으로 전개되는 데 비해 ‘오징어 게임’은 순수했던 어린 시절에 즐겼던 놀이가 승자와 패자, 삶과 죽음을 결정한다는 설정이 관객에게 큰 충격을 주었다. 그래서 ‘오징어 게임’에 나오는 현실에서도 재연하기 쉽고, 온라인 게임으로 만들어졌으며, ‘오징어 게임: 더 챌린지’라는 스핀오프 서바이벌 예능 프로그램이 만들어지기도 했다. 이미 ‘시즌 1’에서 엄청난 채무를 지닌 사회적 약자들끼리 모여서 생존과 우승 상금을 둘러싸고 경쟁을 벌인다는 충격적인 설정으로 화제를 모았고, 등장 인물 각자가 처한 딱한 상황에 많은 이가 공감했다. ‘시즌 2’는 극한에 몰린 약자들이 모여서 게임을 벌이게 하고 그 경쟁을 관람하는 가진 자들의 횡포에 분노한 ‘시즌 1’의 우승자 성기훈(이정재)이 자기가 가진 우승 상금 456억원을 이용해서 협력자들을 구해 그 게임 체계 자체를 파괴하고 게임을 멈추려 하지만 실패해 다시 게임에 참여하고 게임에 참여한 이들의 각기 다른 사정이 소개된다. 이때, 각자의 사정에 공감하고 동정하는 이들과 각자 비슷한 사정이 있으니 그저 경쟁자일 뿐이고 제거해야 할 대상으로 보는 이들이 크게 대립한다. 이미 게임의 허실을 아는 성기훈은 게임에 참여하면서도 게임의 구조를 파괴하려고 한다. 이런 설정은 ‘설국열차’(2013)를 연상시킨다. ‘설국열차’에서 커티스(크리스 에번스)와 그 일행은 꼬리 칸에서 머리 칸으로 가서 설계자 윌포드에게 항의하려고 한다. 그에 비해 기차의 보안 설계자인 남궁민수(송강호)는 빙하기가 끝나고 있음을 알고 열차를 파괴하고 기차라는 체계 밖으로 나가려 한다. 정해진 체계 안에서 앞으로 나아가거나 경쟁에서 이기는 것만 고민하는 일차원적인 사고를 가진 이들과 달리 체계 자체를 바꾸려 하는 이가 있다는 것이 유사한 점이다.

대통령 탄핵소추가 가결되기 하루 전인 12월13일 금요일에 홍콩에서는 홍콩시립대학과 서울대학교가 공동으로 주최한 ‘Netflix and South Korean Media in a Globalizing World’라는 학술행사가 열렸다. 이 행사는 2022년 4월 8일과 9일, 이틀에 걸쳐 서울대학교에서 열린 ‘넷플릭스 시대의 한류: 이슈와 쟁점 Is Netflix Riding the Korean Wave or Vice Versa?’라는 학술행사에 이어서 조직된 학술행사이다. 2022년 서울 학술대회에서는 ‘오징어 게임’의 세계적인 성공이 주요한 화제가 되었다. 이번 홍콩 학술대회는 네 개의 발제 세션과 마지막의 라운드 테이블을 합쳐서 총 다섯 개 세션으로 구성되었고, 연구자 14명이 연구논문 12편을 발표했다. 학술대회는 한류 전문가로 유명한 캐나다 사이먼 프레이저 대학교 진달용 교수의 발제로 시작했다. 진 교수는 한류 현상을 이해하는 국제커뮤니케이션의 이론적 틀을 소개하고 그중 주요한 개념인 문화 근접성을 언급하고 문화적으로도 다른 지역에서 한국 문화를 수용하는 상황은 초국적 근접성이라는 개념으로 재정의하자고 제안했다. 이후에 ‘사랑의 불시착’, ‘미스터 선샤인’, ‘승리호’, ‘얼라이브’, ‘지금 우리 학교는’과 같은 프로그램과 넷플릭스와 국내 방송국, 그리고 제작사가 협업한 다른 콘텐츠와 ‘피지컬 100’, ‘솔로 지옥’과 같은 넷플릭스 오리지널 예능 프로그램에 관한 논의가 이루어졌다. 이번 대회에서는 한국, 홍콩, 싱가포르, 프랑스, 미국, 캐나다에서 참가한 국내외 학자들이 넷플릭스를 통해 공개된 한국 콘텐츠의 유통과 수용, 장르, 기술 측면을 다루었고 넷플릭스와 비교될 만한 다른 OTT에 관해서도 발표와 토론이 이루어졌다. 이런 국제적인 학술행사의 특징은 외국에서 연구하는 연구자들의 시각과 관심을 알 수 있다는 점이다. 국내의 학술대회에서 국내 학자들은 대체로 글로벌 OTT의 등장이 국내 콘텐츠와 미디어, 통신 산업에 미치는 영향이나 관련 정책을 검토하는 발표를 하는 경우가 눈에 띈다. 외국의 연구자들은 넷플릭스를 통해 한국 콘텐츠를 접하기에 넷플릭스와의 관련성을 언급하면서 프로그램을 연구한다. 그런 한계에도 불구하고 외국학자들은 자국의 수용자에게 넷플릭스의 한국 프로그램이 어떤 의미가 있는가를 연구하기에 흥미로운 연구 결과를 알려준다. 한국 콘텐츠가 각국의 넷플릭스에서 몇 위에 오르는지는 플릭스패트롤을 통해 알 수 있다. 그렇지만 구체적으로 그 나라의 수용자들이 어떤 맥락에서 왜 좋아하는지를 알기는 어렵다. 각 지역에 국내의 연구진을 파견하기 어렵다면 이렇게 각국 연구자들의 성과를 소개하고 공유하는 것도 한류 현상을 이해하는 데 많은 도움이 될 것이다. 노광우 영화평론가

지난 11월30일 토요일에 한국외국어대학교 서울캠퍼스에서 한국영화학회 가을철 학술대회가 개최되었다. 정기총회 포함 낮 12시부터 오후 6시까지 총 여섯 시간 동안 열린 이번 학술대회의 대주제는 ‘장르영화의 모든 것, 장르영화 톺아보기’였고, 장르로는 공포영화, SF영화, 드라마, 청춘영화, 재난영화, 스포츠영화, 법정영화, 코미디영화 등과 국적으로는 한국영화는 물론 미국영화, 중국영화, 유럽영화의 대중 장르를 소재로 연구자들이 발표하는 장을 마련했다. 학술대회는 우선 ‘한국영화, 장르의 동역학’이라는 제목으로 오영숙 성공회대 교수의 기조 발제로 시작했고, 총 여섯 개 세션에 총 23개 논문의 발표가 이루어졌다. 보통 한국의 학술대회는 봄과 가을에 나눠서 하는 경우가 많다. 규모가 큰 학회는 산하에 많은 연구회가 있고 연구회별로 세션을 마련한다. 그에 비해 한국영화학회 그리고 다른 소규모 영상 관련 학회는 산하에 연구회가 없는 경우도 있어서 매 시기 주요한 주제를 정하고 그에 관련된 발제 신청을 받아 운영한다. 그런데 이때 마땅한 발제자를 구하지 못하는 경우도 있었다. 그래서 영화학회는 예전에 6개 정도의 발표로만 이루어지는 경우가 많았다. 이렇게 발제가 많지 않은 경우에 비교적 집중적인 발표가 이루어지긴 하지만, 그 주제에 관심이 없는 사람은 학술대회에 많이 오지 않아서 참석률이 저조한 경우도 발생했다. 이번에는 장르영화라는 대중적이고 광범위한 주제를 잡았기에 발표 신청이 많았고 발표자가 많은 만큼 다양한 주제를 다루었기에 개별 발표에 관심에 가진 이들이 학술대회장을 찾았다. 또한 박사학위를 소지한 교수나 강사, 전문 연구자뿐만 아니라 박사 과정생도 자기가 준비하는 논문을 발표하는 경우도 있었다. 학술대회에서는 완성된 논문을 발표하는 경우도 있지만, 지금 진행 중인 연구 논문의 초안을 발표하는 경우도 있다. 기본적으로 학술대회는 연구하려는 발상을 청중과 공유하는 것이고, 토론자의 논평과 객석에서 나온 질문과 논평을 발표자가 반영하여 나중에 논문의 완성도를 높인다. 그다음에 학술지에 투고해서 학술 논문으로 출간한다. 이런 작업을 꾸준히 한 다음에 나중에 본인의 박사학위 논문으로 발전시키거나 별도의 학술서적을 낸다. 비록 풍성하고 다양했지만, 이번 학술대회에도 아쉬운 점이 있었다. 80분으로 제한된 세션에 3개에서 4개의 발표를 배치했기에 발표가 길어지는 경우 시간이 부족해서 사회자가 객석의 질문을 받지 않는 경우도 있었고, 다른 학술대회와 달리 토론자를 따로 지정하지 않았다. 차라리 세션당 발표를 두 개나 세 개로 구성했으면 더 다양한 토론이 이루어졌을 것이다. 한국에서 영화학을 대표하는 학회는 한국영화학회이니 앞으로도 더 다양한 영화 연구자들이 발표하고 토론할 수 있는 장을 제공하길 바란다. 노광우 영화평론가

팬데믹 이전에 한국 영화산업은 총매출액에서 극장 수입이 차지하는 비중이 대략 80% 정도였다. 비디오와 디브이디, 텔레비전 방영, 수출, 기타 수익을 다 합친 매출액이 나머지 20% 정도였다. 즉, 한국 영화산업에서 극장 이외에 추가 수익을 올릴 수 있는 다른 경로가 많지 않았다. 그래서 성수기에 특정 영화가 지나치게 상영관을 많이 차지하면 다른 영화들이 개봉할 기회가 줄어드는 스크린 독과점 현상이 쟁점이 되었다. 이런 상황에서 미국에서 등장한 넷플릭스는 미국과 한국 영상산업과 문화에 각기 다른 영향을 끼쳤다. 원래 디브이디를 우편으로 대여해 주는 서비스였던 넷플릭스는 온라인 스트리밍으로 전환한 이후 미국에서는 비디오와 디브이디 판매와 대여 서비스, 그리고 유선방송과 경쟁했다. 그래서 미국에서는 전국적인 비디오와 디브이디 대여점 체인들이 몰락했고, 유선방송 유료채널 구독을 해지하는 ‘코드 커팅’이라는 현상이 나타났다. 그래도 극장에서 상영하는 영화산업은 팬데믹 이후에도 유지되었다. 그에 비해 디브이디 대여 서비스가 이미 사라지다시피 한 한국에서는 넷플릭스와 극장이 경쟁하는 상황이 벌어졌다. ‘승리호’의 사례에서 볼 수 있듯이 일부 영화회사들은 넷플릭스에 방영권을 넘겨서 큰 손해는 보지 않았지만, 많은 영화회사가 이렇게 빠르게 대응한 것은 아니다. 극장 위주의 수익에 의존하던 영화업계에서는 적극적인 투자와 제작을 시도하기 어려웠고, 넷플릭스를 위시한 외국의 국제적 OTT들이 한국의 영상 콘텐츠에 주요 투자자로 등장했다. 그렇게 해서 오히려 영화뿐만 아니라 OTT 시리즈를 만드는 콘텐츠 회사들이 더 유리한 상황이 조성되었다. 이들로 인해 한국 콘텐츠는 급속하게 세계로 퍼졌지만, 한편으로는 장기적으로 제작비와 일부 수익만 받고 넷플릭스에 영화 판권을 넘기는 것은 추가 수익을 올릴 기회가 없어진다는 점에서 영화제작사들은 넷플릭스에 영화를 납품하는 하청업체의 위치에 머물 수밖에 없다는 위기의식이 생겼다. 넷플릭스의 영향이 커질수록 산업 측면 말고 다른 측면에서도 흥미로운 착시현상이 생겼다. 넷플릭스를 통해 한국 콘텐츠를 접한 일부 외국 학자들은 학술대회에서 한국 콘텐츠에 관해 발표할 때 국내 플랫폼이나 방송국의 이름은 적지 않고 넷플릭스를 작품 제목 옆에 붙이는 모습이 보였다. 또한 국내 학자 중에는 2000년대 초반에 성공한 한국영화의 걸작들이 아직 넷플릭스에 올라와 있지 않은 것을 보고 외국에서 한국영화가 인기가 없거나 넷플릭스가 한국영화에 관심이 없다고 간주하는 학자도 있었다. 이는 학자들이 넷플릭스와 OTT 이외에 극장 흥행이나 다른 부문에 관한 정보를 파악하지 않고 성급하게 단정지어서 생긴 현상이다. 그렇지만 앞으로 국내외 학자들이 더 많은 연구를 하면 넷플릭스 이외에 다른 부문에 관한 정보와 지식도 늘어날 것이다. 노광우 영화평론가

넷플릭스 오리지널 ‘지옥 시즌1’(2021, 시즌1)은 평범한 사람이 어느 날 천사에게서 지옥에 갈 날짜를 고지받고 고지받은 당일에 지옥의 사자라고 불리는 괴생명체 세 명에게 산 채로 불태워지는 이른바 시연을 당한다는 충격적인 설정을 보여주었다. 사람들은 이 괴생명체가 등장한 이유를 알지 못하고 막연한 두려움에 빠진다. 이에 관해 새진리회라는 신흥 종교 조직의 창립자인 정진수가 인간의 도덕적 타락과 죄악 때문에 단죄하는 것이며 이는 신의 계시라고 설명해 많은 이의 지지와 신망을 얻고 새진리회의 교세를 넓혀 나간다. ‘시즌1’의 마지막 회에서는 고지받은 어린 아기 튼튼이를 살리기 위해 아기의 부부가 대신 시연당하고 아이는 살아나는 예외적인 기적이 일어났다. 고지를 받은 이가 지옥에 간다는 것은 고지를 받은 이가 어떤 죄를 지었기에 고지를 받은 것이라는 제도화되고 권력화된 새진리회의 교리에 위반되기에 이를 설명하기 위해서 새로운 교리를 만들어야 한다는 고민을 안겨준다. 그리고 공개적인 시연을 당한 박정자가 불에 탄 시체에서 다시 온전한 몸을 지니고 부활하는 장면으로 끝이 났다. 이번에 공개된 ‘지옥 시즌2’(시즌2)에서는 거대한 종교 조직으로 성장한 새진리회와 한때는 새진리회의 친위조직이었던 화살촉이 완전히 분리되어 양자 간 대립이 격화되고, 박정자에 이어 비밀리에 시연당했던 새진리회의 창립자 정진수도 부활하면서 시작된다. 새진리회가 부활한 박정자를 보호하고 있음을 대통령실 정무수석 이수경이 알게 되고, 새진리회와 화살촉의 갈등을 이용해서 정국을 주도하려는 정무수석의 음모가 추가된다. ‘시즌1’은 고지와 시연이라는 초자연적인 현상이 발생하고 두려움에 떠는 대중 사이에서 새로운 종교가 발생하는 과정을 다뤘고 시즌2는 종교의 대립을 이용하여 정국을 주도하려는 정치인들과 이들의 음모에 저항하는 지하 집단인 소도의 활동을 다룬다. ‘시즌2’는 결국은 자기 이익에 충실하고 다른 이들을 선동해서 권력을 누리는 인물과 순수하기에 이타적이고 희생적인 인물의 차이를 보여준다. 전자는 대체로 진영을 막론하고 권력을 쥔 자들이고, 후자는 박정자와 같이 전자에 의해 이용당하거나 소도의 창립자인 민혜진과 같이 전자에 대항하는 인물들이다. 그리고 이들의 순수성과 희생정신은 그들의 모성과 책임감에서 기인하고 이런 그들의 성향은 가족 관계를 재구성한다. ‘시즌2’에서 가족은 여자/어머니들을 중심으로 재구성되고 남자/아버지들은 가족을 지키지 못한다. 정진수의 비밀을 알고 있으며 하나뿐인 딸을 보호하려는 진경훈은 딸의 죽음을 막지 못한다. 만약 ‘시즌3’이 만들어진다면 가족은 어떤 형태로 나타나고 새진리회, 화살촉, 소도 그리고 정부는 어떻게 움직이게 될까. 노광우 영화평론가

SF 영화는 크게는 과학기술이 주요한 소재로 쓰이고 주로 미래 사회를 그리는 영화를 지칭한다. ‘매드 맥스’ 시리즈나 ‘콘크리트 유토피아’와 같이 핵전쟁이나 거대한 자연 재난 이후에 벌어지는 생존을 위한 투쟁을 다루는 경우를 제외하고는 대체로 SF영화는 인류의 미래 사회를 과학기술이 발달해서 인간의 복지와 편리가 크게 증진된 것으로 설정한다. 이런 복지와 편리는 균등하게 분배되지 않으며 일부 사회 엘리트에게 집중되고 나머지 계층은 이로부터 배제되고 가난하게 사는 것으로 나온다. 또는 모든 것이 완벽하고 이상적인 상태인 것처럼 보이는 사회가 사실은 추악한 비밀을 감추고 있는 경우도 있다. 최근에 넷플릭스에서 공개된 ‘어글리’가 이런 예이다. 미래 사회에는 학교에 다니는 모든 이들이 졸업하면서 성형수술을 받아서 아름다운 사람으로 다시 탄생하고 이들을 ‘프레티’라고 부른다. 프레티들은 자기들만의 화려하고 사치스러운 삶을 살아간다. 이 작품 이전에 인간을 부유한 지배계급과 가난한 피지배계급으로 나누고 피지배계급에 속한 이들이 지배계급에만 허용된 것들을 누리려 하거나 지배계급으로 편입하려는 꿈을 꾸는 존재로 등장하는 작품들이 있었다. ‘헝거 게임’ 시리즈나 ‘가타카’, ‘엘레시움’이 그 예이다. 그리고 이런 작품들의 고전은 프리츠 랑의 1927년 작 ‘메트로폴리스’이다. 이런 작품들은 대체로 자본주의 경제의 발전에 따라 사회 계급 간의 격차가 늘어나는 현상이 영화에 반영된 것이다. 특히 메트로폴리스는 고층건물의 수직 이미지와 건물 위층에 사는 상류층의 화려한 삶을 보여주고 지하에 거주하면서 노동하는 하층 계급의 삶을 대비해서 보여주고 하층 계급의 봉기와 사회 혼란의 위험성을 보여준다. 한편, 또 다른 특이한 작품은 ‘도망자 로건’(1976)이다. 이 작품에서는 젊은이들이 폐쇄된 돔 건물에 살고 이들은 서른이 되면 공중에 매달린 회전목마를 타다가 레이저 광선을 맞고 사라지는데 아직 서른이 되지 않은 사람들은 이 광경을 보면서 레이저 광선을 맞은 이들이 더 높은 단계로 승천한다고 믿는다. 또한 이들은 돔 밖은 위험으로 가득 찬 곳으로 인식한다. 즉, 이 작품은 통제된 사회에서 잘못된 믿음을 주입받은 사람들이 자기들이 사는 곳 이외 다른 세계를 알지 못한다고 설정한다. ‘어글리’도 등장 인물들이 성형수술을 통해 빼어난 외모와 화려한 삶을 사는 경로 이외에 다른 삶의 가능성을 모른다는 점에서 ‘도망자 로건’과 설정이 비슷하다. ‘어글리’는 어글리와 프레티로 나누는 설정으로 현대의 외모지상주의를 풍자하지만, 프레티가 되지 못한 이들이 겪는 사회적 곤란이나 어려움을 보여주지 않는다. 이는 위의 다른 작품들이 생존과 평등문제를 다룸으로써 많은 이들의 공감을 얻어내려는 것과 대비된다. 노광우 영화평론가

영화제는 알려지지 않은 영화를 관객에게 선보이는 기회이기도 하지만, 영화계를 둘러싼 여러 가지 사안에 관련된 부대 행사를 마련해서 영화계 인사들과 관심이 있는 이들이 의견을 개진하고 토론할 기회를 마련한다. 이번 부산국제영화제에서는 이런 행사로 ‘영화산업 위기 극복 영화인 토론회’를 포함, 네 가지 행사가 개최되었다. 보통, 학술대회에서는 발표자가 자기 연구를 발표하고 토론자가 발표문의 내용을 읽고 논리 전개상 허점을 지적하거나 발표자가 놓친 점이나 앞으로 개선 방향을 제시한다. 그런데 영화제에서 마련된 토론회에서는 업계에서 오랫동안 활동한 사람들이 자기가 관찰한 것들을 정리해서 발표하고 그 이후에 지정된 토론자들이 그 발표에 대해 자기 생각을 이야기하고 시간이 되면 사회자가 행사에 온 청중들에게도 이야기할 기회를 제공한다. 이런 토론회의 토론자나 청중은 발표문의 내용을 토론하는 경우도 있지만, 자기가 겪은 다른 사례를 소개하거나 그동안 영화 일을 하면서 겪은 소회를 격정적으로 토로하는 경우도 있다. ‘영화산업 위기 극복 영화인 토론회’에서도 그런 모습이 보였다. 이 토론회에서는 극장 입장료 수익 배분상의 문제를 지적한 영화산업 불공정 개선활동 보고, 영화발전 기금 예산 편성 방식 그리고 영화산업 위기 극복을 위한 어젠다 제안이라는 주제로 스크린 쿼터제를 논의한 발제가 이어졌고 이에 대해 세 명의 토론자가 나와서 토론했다. 사회자는 객석에서 눈에 띄는 업계의 유명한 사람들을 지명하면서 자기 생각을 말하도록 유도했다. 이 중에 이은 명필름 대표는 지금의 한국영화산업은 위기라기보다는 전환기라고 본다는 말을 했다. 이는 온라인동영상서비스(OTT)와 인공지능(AI)이라는 새로운 기술의 등장으로 제작과 배급방식에 근본적인 변화가 일어나고 있는데 그 변화가 코로나19 이후라는 상황과 맞물려 있기 때문이다. 지금 느끼는 위기는 코로나19 시기의 여파로 극장의 관객 수가 늘지 않고 있다는 점이 가장 크다. 그로 인해 영화발전기금이 축소되어 영화 관련 지원사업에 편성되는 지원예산이 줄어들었고, 이를 타개할 만한 묘수를 찾지 못하고 있는 실정이다. 사실, 영화업계에서 영화정책이나 영화산업의 위기에 관한 유사한 성격의 세미나와 공개토론회는 예전부터 종종 개최되었는데 매 시기 영화산업이 당면한 위기의 성격은 달랐다. 그런데 위의 발제 중에 스크린 쿼터제는 이제 주목을 받는 주제가 아니니 차라리 현재 영화업계의 위기 또는 지금까지 영화업계가 겪었던 시기별 위기가 무엇인지를 명확하게 언급하는 발제를 하는 편이 나았다. 아울러 비슷한 성격의 토론회가 자주 열리다 보니 자주 발표하는 이들이 있다. 발표자는 기본적인 자기 입장이 있으니 발표 내용이나 방향도 크게 달라지지 않는다. 그래서 업계의 위기를 다른 각도에서 진단하고 새로운 방향을 모색할 새로운 발표자를 찾거나 토론회 자체를 다르게 진행하는 방안을 생각해보는 것이 좋다. 노광우 영화평론가

올해 부산국제영화제는 개막작으로 김상만 감독의 ‘전, 란’을 선택했다. ‘전, 란’은 박찬욱 감독이 제작했고 넷플릭스가 공개하기로 한 작품이다. 넷플릭스가 이 작품을 극장에서 개봉하지 않는 한, 나중에 넷플릭스 가입자만 이 작품을 볼 수 있다. 극장 개봉이 아닌 OTT 서비스 공개작이 개막작으로 선정된 것은 처음이라 화제가 되었고, 현재 극장업이 어려운 상황이라 영화계 일각에서는 우려의 목소리도 나오고 있다. 또한 개막작이 지닌 상징성 때문에 주목할 만한 작가의 개성을 담은 작품이라기보다는 넷플릭스라는 대자본이 개입한 대중적인 작품을 개막작으로 선택했다는 측면에서 부산국제영화제가 대중성을 더 중시한 결정에 대해서도 우려의 목소리가 나온다. 지난 몇 년간 OTT의 급부상으로 인해 극장과 영화제는 이에 대해 위기의식을 느끼면서 대응 방안을 모색했다. 그 첫 사건은 2017년에 봉준호 감독의 ‘옥자’와 노아 바움백 감독의 ‘더 메예로위츠 스토리스’가 칸 국제영화제의 경쟁 부문에 오르자 프랑스의 극장업계가 반발했고, 이에 따라 당시 칸영화제 집행위원장인 페드로 알모도바르 감독은 극장에서 상영되지 않는 작품이 황금종려상을 받는다는 것은 커다란 모순이라고 말했다. 그리고 그다음 해부터는 극장 상영에 합의한 작품들만 경쟁 부문에 출품할 수 있다는 조건이 만들어졌다. 이 사건은 극장업계의 저항과 압력에 영화제가 굴복한 사건이었다. 그렇지만 다음 해인 2018년에 베니스 국제영화제에서는 넷플릭스가 제작하고 공개한 알폰소 쿠아론 감독의 ‘로마’가 황금사자상을 수상했다. 베니스는 넷플릭스와 OTT가 이미 대세이기에 굳이 극장에서 상영하는 작품에 국한될 필요가 없다고 판단했다. 세계적인 경쟁영화제인 칸과 베니스의 다른 선택은 주목할 만했다. 그에 비해 대체로 국내 주요 영화제들은 OTT에 대해 반감을 보이거나 OTT 작품들에 대해 특별히 반발하지 않았다. 한국의 국제영화제들은 관객에게 전 세계의 신작을 소개하는 것이 목적인 비경쟁영화제이기에 상영하는 작품 자체가 주목할 만한가가 관건이지 수상작을 결정하는 경쟁영화제가 아니기에 극장 상영 여부로 압력을 가할 수 없는 상황이다. 따라서 한국의 주요 국제영화제들은 영화제 기간에 국내외 OTT 서비스의 부스를 설치하게 하거나 OTT 시리즈들을 영화제 기간에 상영관에서 상영하고 심지어는 OTT 시리즈를 ‘시리즈 영화’라고 일컫는 등 영화라는 틀에 OTT 시리즈를 포함하려고 노력했다. 프랑스에서는 극장 상영업자들이 반발했지만, 한국에서는 극장 상영업계에서 OTT 공개작이 영화제에 포함되는 반대의 목소리가 나오지 않았다. 오히려 극장 상영을 중시하는 일부 영화인들이 OTT 공개작품을 개막작으로 선정한 것에 비판하는 형국이다. 이렇듯 앞으로도 영화와 극장과 OTT의 관계가 어떻게 될 것인가는 계속 주목할 만한 쟁점일 것이다. 노광우 영화평론가