“‘폐허에서 피어나는 새로운 시작’이라는 작가의 철학과 수탈 위기를 겪은 뒤 새로운 시작을 향해 나아가는 헤레디움의 공간적 의미기 맞닿은 전시죠.” 지난 14일 대전 동구 인동에 위치한 복합문화공간 ‘헤레디움(HEREDIUM)’에서 만난 함선재 관장은 신표현주의 거장 안젤름 키퍼(Anselm Kiefer)의 국내 첫 미술관 전시인 ‘가을 : Herbst’에 대해 이같이 평했다. 가을 Herbst는 국내에 최초로 선보이는 작품을 포함해 총 18점으로 구성된 국내 역대 최대 규모의 미술관 전시다. 내년 1월31일까지 열리는 해당 전시는 세계 2대 아트페어 중 하나인 ‘2023 프리즈(Frieze Seoul)’와 타데우스 로팍 갤러리와의 협업으로 진행됐다. 이번 전시 작가인 안젤름 키퍼는 20세기 후반의 신표현주의 미술 운동의 주요 인물로 평가받는 독일의 화가이자 조각가이다. 역사, 문화, 신화적 소재에서 촉발한 다층적인 주제를 예술로 표현하며 현존하는 현대미술 ‘최고의 거장’으로 주목받고 있다. 2007년 생존 작가 중 두 번째로 루브르 박물관에 작품을 영구 설치하는 영예를 안기도 했다. 특히 2022년 제59회 베니스 비엔날레에서는 베네치아 건국 1600주년 기념행사로 베네치아 두칼레 궁전 내 단독 전시를 진행해 화제를 모았다. 키퍼는 모래, 밀짚, 나무, 재, 진흙, 납과 같은 비(非)회화적인 재료들을 사용하여 반(反)회화적인 모습을 선보인다. 이미지와 물질, 텍스트가 함께 어우러지는 모습은 이번 전시 작품에서도 확인할 수 있다. 키퍼가 사랑한 오스트리아 시인 ‘라이너 마리아 릴케’ (R. M. Rilke, 1875~1926)로부터 영감을 얻어 제작한 작품들을 선보이는데, 릴케의 ‘가을날(Herbsttag, 1902)’, ‘가을(Herbst, 1906)’, 그리고 ‘가을의 마지막(Ende des Herbstes, 1920)’이라는 세 편의 시가 이번 전시를 관통하는 중심이 된다. 회화의 환영과 재료의 성질을 공존시켜 주제를 부각시키는 키퍼만의 작품 방식은 ‘헤레디움’이라는 공간이 갖는 상징성과도 연결돼 더욱 그 의미를 더한다. 헤레디움은 수탈의 장소를 소통의 공간으로 재탄생시켜 새로운 백 년을 열겠다는 취지로 다양한 예술문화 활동과 공연을 선보이고 있다. 헤레디움은 ‘유산으로 물려받은 토지’라는 뜻으로, 1922년에 만들어진 구 동양척식주식회사를 복원한 복합문화공간이다. 동양척식주식회사 대전지점은 2004년 문화재로 등록된 뒤 다양한 고증자료와 분석을 통한 복원작업으로 옛 모습을 간직한 채 전시와 공연을 위한 헤레디움으로 재탄생했다. 지난 8일 공식 개관했다. 이번 전시에는 관람객의 작품 이해를 돕기 위한 스페셜 오디오 가이드 프로그램도 마련됐다. 배우 소유진씨가 재능기부로 참여해 작가 소개, 작품 배경, 그리고 작품 의미 등에 대해 전한다. 전시에 대한 상세 정보 및 티켓 예매는 헤레디움 공식 홈페이지와 공식 예매처를 통해 확인 가능하다. 티켓은 성인 1만5000원, 어린이 9000원 등에 판매한다. 관람 시간은 추석 연휴 기간을 포함 오전 11시부터 오후 7시까지이며 매주 월·화요일 휴관한다.

호암미술관 재개관전으로 열렸던 김환기 전시를 약 15만명이 유료 관람하며, 호암미술관 최다 관람객 기록을 세웠다. 17일 삼성문화재단에 따르면 호암미술관에서 올해 5월18일 개막했던 김환기전은 15만명에 근접한 유료 관객을 동원하며 지난 10일 끝났다. 이는 호암미술관이 1982년 4월 개관한 이래 역대 유료 관객 중 최다 기록이다. 삼성문화재단이 함께 운영하는 리움미술관까지 포함해도 2016년 올라푸르 엘리아손 전시 때의 15만여명에 이어 유료 전시 중 두 번째 기록이다. 삼성문화재단은 정확한 관객 수를 공개하지 않은 채 올라푸르 엘리아손전 관람객이 더 많긴 하지만 큰 차이는 나지 않는다고 설명했다. 엘리아손 전시는 2016년 9월28일부터 이듬해 2월26일까지 152일간 진행됐고 김환기 전시 기간은 그보다 짧은 116일(휴관일 포함)이었음을 고려하면 사실상 유료 전시 중 최고 인기다. 서울 도심에 있는 리움미술관과 경기 용인에 있는 호암미술관의 접근성 차이를 봐도 김환기에 대한 높은 관심을 알 수 있다. 이번 전시는 김환기의 시대별 대표작을 포함해 도판으로만 확인되던 초기작들, 미공개작, 1950년대 스케치북, 드로잉 등 약 120점을 소개했다.

패널 위에 비닐을 덮고 석유를 바른 뒤 불을 붙인다. 타오를 때 담요 등을 이용해 불을 끄면 남은 흔적이 그림이 된다. 작가는 이를 가리켜 “회화가 아닌 회화, 즉 그리지 않은 회화”라고 설명했다. 그가 한국 ‘실험미술의 선구자’ 김구림이다. 김구림은 1950년대부터 다양한 매체, 장르, 주제를 넘나들며 예술의 최전선에서 독자적인 영역을 형성했다. 비디오아트, 설치, 판화, 퍼포먼스, 회화 등 미술의 범주에서뿐 아니라 무용, 연극, 영화, 음악에 이르기까지 드넓은 활동을 펼쳐왔다 1950년대 한국 미술계는 다다이즘과 초현실주의 영향을 받은 앵포르멜 미술이 주류를 이루었다. 김구림은 여타 앵포르멜 작가들과 달리 붓을 사용하지 않고 퍼포먼스와 같은 행위를 통해 비정형의 화면을 구축해냈다. ‘핵1-62’는 1960년대 그의 탈회화 제작방식을 대표하는 작품이다. 그는 제작 동기로 1950년대 경험한 전쟁의 참상과 충격, 청춘기의 불안정성을 회고한다. 흑색조의 화면과 그을린 비정형의 흔적은 작가 내면의 반영이다. 혼란한 전후 시대에 침잠하는 한 개인으로서의 김구림과 동시에 시대에 반응하며 자신만의 표현 기법을 모색하고자 했던 작가로서의 김구림이 모두 드러난다. 서울 종로구 삼청동 국립현대미술관(MMCA) 서울관이 내년 2월12일까지 여는 ‘김구림’ 전에 가면, 총체 예술가로서 김구림의 미술사적 성과를 재확인하고, 새로운 담론과 연구를 지속 생성하는 현재진행형 작가로서 그의 행보를 살펴볼 수 있다. 제6, 7 두 개의 전시실에서 작가의 작품세계를 총망라하는 230여 점의 작품과 60여 점의 아카이브 자료가 관람객을 맞는다. 16㎜ 필름으로 촬영한 ‘1/24초의 의미’는 1초당 24개의 프레임으로 구성되는 영화에 기반해 제작한 실험작이다. 김구림이 직접 제작, 감독, 편집, 디자인을 맡았다. 삼일고가도로, 세운상가, 고층빌딩, 육교, 옥외광고판, 방직공장 등 빠르게 변모하던 서울의 모습을 속도감 있게 담고 있다. 영화 속 남성의 하루는 하품과 흡연 등 일상적 행위로 채워졌는데 그의 동작은 매우 느리게 표현된다. 영화는 1초 간격으로 바뀌는 이미지들을 조합해 통제 불가능한 현대 도시와 그 속도에 미처 적응하지 못하고 배회하는 현대판 룸펜의 모습을 병치시킨다. 상관관계를 찾아보기 어려운 흑백과 컬러 이미지의 조합은 현대인이 경험할 비선형적인 시간성을 감각적으로 보여주고 있다. 이 작품은 1969년 7월21일 서울 아카데미 음악실에서 처음 상영될 계획이었으나 기술 문제 탓에 ‘무제’라는 제목의 퍼포먼스로만 선보였다. 김구림과 정강자가 흰 타이츠를 입고 ‘움직이는 스크린’이 되었고 그 위로 영화에서 추출한 컷으로 만든 슬라이드 이미지들이 투사됐다. 김구림은 1970년대에 일본과 한국을 중심으로 활동하며 시간성에 천착한 작품을 주로 선보였다. 1974년 제작된 ‘걸레’는 때가 묻은 탁자를 닦음으로써 흰 천이 걸레가 되고 종국에는 천이 닳아 걸레 조각이 되는 과정을 보여준다. 이는 시간의 경과와 그 흔적에 대한 의식을 환기시킨다. 시간과 변화를 작품화했다는 점에서 ‘걸레’는 잔디를 태우고 새로운 잔디가 돋아나는 과정을 작품으로 제시한 대지미술 ‘현상에서 흔적으로’(1970)와 맞닿아 있다. 그러나 ‘현상에서 흔적으로’가 물리적으로 소요되는 시간을 온전히 작품으로 옮긴 경우라면, ‘걸레’는 비디오 매체의 특성을 이용해 실제 걸레가 낡아 해어지기까지 걸리는 몇 달, 몇 년의 시간을 2분 7초라는 짧은 재생 시간으로 압축했다는 특징을 갖는다. ‘현상에서 흔적으로’는 1970년 4월11일 발표 당시 ‘불과 잔디에 의한 이벤트’라는 부제가 있었다. 김구림은 한양대 앞 강나루 건너편 살곶이 다리 옆 100m 경사면에 종이노끈과 못으로 7개의 삼각형을 만들고 잔디에 불을 놓았다. 대보름에 논과 밭을 태우는 쥐불놀이에서 아이디어를 얻어 ‘같은 물질과 상황에서 다른 현상을 볼 수 있는’ 작품을 선보였다. 7개의 삼각형 속 잔디는 본디 같은 물질이었으나 태우는 행위를 통해 불타버린 잔디는 푸르른 잔디와는 다른 ‘현상’으로 보인다. 검은 잔디는 시간이 흘러 새싹이 돋아나도 본래의 잔디와는 다른 색을 띠며 불의 ‘흔적’이 흐릿하게나마 남게 된다. 이 작품은 ‘과천 30년 기념 퍼포먼스: 김구림의 현상에서 흔적으로’(국립현대미술관 야외조각공원, 2016)에서 재연된 바 있다. 푸른 삼각형과 검은 삼각형은 삶과 죽음, 음과 양의 개념이다. 김구림이 1960년대 초반 탐구했던 실존 문제뿐 아니라 1980년대 중반 이후 선보인 ‘음과 양’ 연작의 방법론-자연과 문명의 대비, 이질적인 것의 병치-과도 연결된다. 세월을 건너 1989년 뉴욕에서 로스앤젤레스(LA)로 작업실을 옮긴 김구림은 여러 개의 캔버스를 이어 붙이고 오브제를 도입해 재현 방식을 달리하거나 상반된 개념을 충돌시켜 문명에 대한 통찰을 표현하기 시작한다. ‘음과 양 91-L 13’은 두 개의 캔버스와 낚싯대, 물통으로 구성된 작품이다. 불타오르는 사실적인 고층빌딩 옆에 나란히 위치한 주황색 캔버스는 화재의 긴박함을 더욱 고조시킨다. 오브제인 낚싯대와 양동이는 평면이 가진 불의 이미지와 반대로 물의 이미지를 연상케 한다. 화재를 진압하기에는 지나치게 일상적이고 짐짓 여유롭기까지 한 물의 이미지가 건물을 집어삼킬 듯한 일촉즉발의 불의 이미지와 만나 서로 부딪치며 묘한 긴장감을 만든다. 이러한 상반된 속성의 대비는 작가가 1980년대부터 이론적 바탕으로 삼고 있는 음양사상에서 비롯한다. 대립하는 양극이 세계의 일부로 공존하는 음양의 이치를 평면과 오브제, 불과 물의 대비를 통해 시각화했다. 1936년 경북 상주에서 태어난 김구림은 미술대학을 중퇴하고, 1959년 대구 공회당 화랑에서 ‘김구림 유화개인전’을 개최하며 작가 활동을 시작했다. 1960년대에는 영화, 연극, 무용 등에 관해 다양한 경험을 쌓았다. 1960년대 말 ‘회화 68’, ‘AG’, ‘제4집단’ 등 예술집단 활동을 주도하며 한국 최초의 일렉트릭 아트, 실험영화, 대지미술, 해프닝 등을 발표했다. 이후 1970년대 일본에 머물며 사물과 시간의 관계성을 오브제와 설치작품, 판화 등을 통해 탐구했다. 이 시기 전위 작품들은 파리비엔날레(1971), 상파울루비엔날레(1973), ‘김구림전’(일본 도쿄, 1973), 국제 임팩트 아트 비디오-74(스위스 로잔, 1974) 등 해외 전시에서 활발하게 소개됐다. 1980년대 미국에 머물며 상호모순적인 두 상태를 대비시키고, 나아가 합일에 이르게 하는 ‘음과 양’ 연작을 지속해 선보였으며, 1986년 브루스 나우먼과 함께 뉴욕에서 전시회를 열기도 했다. 2000년 초대전 ‘현존과 흔적’을 개최하며 한국으로 돌아온 이후로도 ‘음과 양’은 그의 작품세계 전반을 관통하는 주제로 현재까지 이어져 오고 있다. 2012년에는 테이트 모던에서 잭슨 폴록, 이브 클라인, 구사마 아요이, 앤디 워홀 등과 함께 그룹전을 열었다. 그의 작품들은 국립현대미술관과 미국의 솔로몬 R. 구겐하임미술관, 영국의 테이트 모던 등 30여 미술관에 소장되어 있다.

들뜬 듯 밝고 즐거움이 느껴지는 화면이지만, ‘관능’과 ‘욕망’은 기어이 드러나고야 만다. 작가 이혜영의 최근 작업을 보면 누군가 가지 않은 길을 찾아 고심해왔다는 점이 여실하다. 새로이 시도한 누드 컨셉은 기존 인체 묘사 재현을 넘어 조형의 관점으로 독창성을 표출한다. 여체 자체에 치중하기 보다는 여체가 만들어낼 수 있는 아름다움을 조용히 응시하며 하나하나 설득력 있게 포착해내고 있다. 마치 파스텔 한 통을 다 풀어놓은 듯, 보라 노랑 주황 하늘 청회 녹청을 과감하게 쓰는데도 이들 색조는 거부감 없이 스스로 조화를 부린다. 전반적으로 푸른색계열이 주류를 이루는데, 주재료인 아크릴 물감에다 스프레이 페인트 작업을 더해 형태의 모호함을 확장시키고 부드러운 색채의 전환을 극대화했다. 예술적 역량을 쏟아부어 한층 진화하는 모습이다. 검정색을 효과적으로 다루는 것도 작가가 갖춘 강점이자 미덕이다. 서로 다른 색채 대비로 형상을 만들어내고 있다. 자연 이미지가 주는 아름다운 형태를 구체적으로 드러내지 않으면서도 한국화의 공간 요소를 차용한 동양 정서를 바탕에 녹여 추상의 모습을 잡아나간다. 수채화가 주는 투명함과 평화로운 감성을 담아내는 것 또한 잊지 않는다. 이혜영의 그림들은 몽환적 분위기를 연출하면서 어느새 우리를 신화나 전설 속 어디쯤인가에 데려다 놓는다. 19일까지 서울 종로구 인사동 인사아트프라자갤러리 그랜드관에서 무료 관람할 수 있다.

국내 신스팝 밴드 아도이(ADOY)의 앨범 커버 이미지로 그의 작품을 접한 이들도 많을 것이다. 돌이켜보면 처음부터 낯설지 않은 화면이었다. ‘어디서 본 적 있는 이미지’처럼. 유튜브 스트리밍 가운데서나 인스타그램 피드 위에서 그의 작품을 마주칠 때마다 어김없이 떠올리곤 했던 것 같다. 역시 ‘어디서 본 적 있는 이미지’라고. 그 이미지들은 이른바 유행이 됐다. 옥승철(35)은 말 그대로 유명해졌다. 근대적 사고로는 납득할 수 없는 일이다. ‘어디서 본 적 있는 이미지’가 작품이 되다니. 옥승철의 이미지들은 오늘의 미디어 환경을 유영하는 작가의 고민을 담은 결과물이기에 설득력을 지닌다. 우리가 사는 지금 여기는 사진이든 그림이든 한 번 디지털 스크린 위에 놓이면 누구나 손쉽게 원본을 편집하고, 보정하고, 복제 및 배포할 수 있는 시대다. 사용자의 기호와 역량에 따라 복제된 이미지는 자꾸만 원본과 다른 모습으로서 갱신된다. 후보정된 이미지들은 그저 거짓이며 허구일까. 더 이상 그렇게 단정할 수 없을 것 같다. 원본을 변형하는 행위 자체가 의미를 지닐 수 있음을, 그 과정 뒤에 새롭게 태어난 이미지들이 본연과 완전히 다른 정체로서 거듭난다는 사실을 옥승철의 화면들이 증언한다. 옥승철은 중앙대학교 서양화과 학부를 졸업했다. 갤러리 기체(2018, 2020, 2023, 서울)와 아트선재센터(2022, 서울)에서 개인전을 열었고 ‘DMZ: 체크포인트’(DMZ, 파주, 2023)를 비롯해 펑크갤러리(2022, 상하이), 누크갤러리(2022, 서울), 대전시립미술관(2021, 대전), 대구미술관(2019, 대구), 플랫폼엘 컨템포러리 아트센터(2019, 서울) 등의 기관이 마련한 단체전에 참여했다. ◆오늘날 이미지의 ‘원본성’에 관한 질문 옥승철은 동시대 미디어 환경 속 이미지의 정체성에 관한 물음을 좇는다. 재생산된 이미지의 원본성에 대한 질문이다. 온라인 가상현실을 경유하는 이미지는 복제와 변형의 원리로부터 재탄생하고, 왜곡과 편집의 언어를 구사하며, 과거와는 다른 방식으로 유통된다. 작가는 온라인과 오프라인을 오가며 다방면의 이미지를 수집한다. 모은 자료들을 변형 및 가공하여 새로운 장면으로 재구성한 뒤 화폭에 옮겨낸다. 디지털 스크린처럼 매끈한 화면은 엷은 물감을 수차례 덧입혀 올린 세심한 공정의 결과물이다. 요철 하나 없이 반듯한 평면이 폭넓은 해석의 가능성을 연다. 회화의 물성으로 옮긴 가상의 얼굴은 현실의 부피를 지닌 또 다른 실체가 되어 우리의 지금을 응시한다. 사실과 허구를 동시에 품은 캔버스들은 제각기 다른 그림자를 만들어 낸다. 매 순간 갱신되는 날들 가운데 저마다의 시공을 차지한 각각의 이미지는 오롯이 유일한 원본의 화면이다. ◆트로피: 찰나의 순간, 멈추어 둔 이미지 삼청동 소재 갤러리 기체가 옥승철 개인전 ‘트로피’를 10월 7일까지 연다. 전시는 ‘트로피’(2023) 연작과 ‘라쇼몬’(2023) 연작, ‘얼굴’(2023) 연작 등을 포함하여 회화 16점과 조각 1점, 총 17점의 작품을 선보인다. 그중 ‘트로피’는 회화 및 조각의 형식으로 각각 구현된 연작이다. 작가는 ‘트로피’를 온, 오프라인 세상을 오가며 쉼 없이 변모하는 이미지의 한 지점에 세워둔 일종의 표지에 빗대었다. 온라인 게임 지도 위에 남긴 표식이나 인터넷 브라우저의 북마크처럼 말이다. 눈부신 기념품처럼 박제된, 찰나의 이미지가 회화와 조각의 물성으로서 거듭난다. 세 폭의 회화 연작 ‘트로피’의 주위 배경을 크로마키 스크린의 초록이 메운다. 작가는 캔버스의 여백뿐만 아니라 전시 공간의 방 전체를 해당 색채로 도색하여 색이 지닌 상징성을 강조했다. 본연의 맥락에서 도려낸 이미지들은 완전히 다른 맥락 안에서 새로운 정체성을 얻을 가능성을 획득한다. 각각의 트로피가 놓일 장소는 우리의 상상에 따라 현실일 수도, 가상일 수도, 또는 양측 모두일 수도 있다. 좌대 위에 자리 잡은 조각 작품은 매끈한 금박 표면으로 마감된 모습이다. 비로소 삼차원의 부피를 획득한 얼굴의 기념비는 보다 입체적인 존재감을 드러낸다. 매끈한 금빛 피부를 쓰다듬듯, 한 움큼 그 무게를 그러쥐듯 이미지의 감촉을 가늠해 본다. 살아 숨 쉬는 현실의 장소 한편을 차지한 조각의 몸은 전에 없던 뒷모습을 내보인다. 긴 머리를 늘어뜨린 ‘트로피’의 표정들이 무척 놀란 듯 난색이다. 어느 날의 대화에서 작가는 메두사의 머리에 관해 언급했다. 바라보면 돌처럼 굳어버릴 만큼, 얼굴이란 무엇보다 뚜렷한 상징성을 가진 신체 부위다. 그것이 지닌 유구한 힘은 역사 속 도굴꾼들로 하여금 불상의 머리를 훔치도록, 승전국의 수장으로 하여금 적장의 머리를 전시하도록 이끌었다. 어느 찬란한 순간의 전리품처럼, 포획된 얼굴들은 반짝이다 이내 서늘하게 굳어진다. 또 다른 정체, 새로운 존재로서의 이미지들. 최초의 무엇이 되고자 하는 순진한 소망을 미루어둔 채 화면은 같은 이미지의 다른 해석이 만들어 낸 각자의 유일함을 호소한다. 하나의 얼굴 위에 때마다 달리 드리운 색조는 각각의 ‘트로피’로 하여금 독립된 물성이도록, 저마다 서로 닮은 타인이도록 만든다. ◆라쇼몬: 각자의 진실, 여럿의 원본 옥승철이 또 다른 회화 연작 제목으로 삼은 ‘라쇼몬’은 본래 일본의 소설가 아쿠타가와 류노스케의 원작 표제에서 비롯된 표현이다. 류노스케의 선집 ‘라쇼몬(羅生門) 및 그 밖의 이야기’(1915-1921)에는 ‘라쇼몬’ 외에도 다양한 단편소설이 수록되어 있다. 훗날 영화감독 구로사와 아키라가 ‘라쇼몬’과 ‘덤불 속’이라는 제목의 소설 두 편을 각색하여 만든 영화 ‘라쇼몬’(1951)이 인기를 얻으면서 ‘라쇼몬 효과’라는 신조어가 파생되었다. 동일한 사건에 연루된 사람들이 각기 다른 입장에서 사실을 인식하고 해석하는 현상을 가리켜 ‘라쇼몬 효과’라고 한다. 세 개 화면으로 구성된 ‘라쇼몬’ 연작 속 인물은 때마다 상이한 표정을 지어 보인다. 일관된 윤곽 내에 자리 잡은 눈썹과 눈동자, 입 모양새의 변주에 따라 얼굴이 드러내는 감정이 달라진다. 높다란 배경에 드리운 색채가 각 표정에 호응한다. 하나의 이미지에서 비롯된 세 가지 재현은 곧 같은 상황에 관한 각기 다른 판본의 해석들이다. 미상의 인물이 실제로 어떠한 표정을 지었는지는 어느덧 중요하지 않게 된다. 화자의 관점에 따라 진실은 매번 다른 진술로서 탈바꿈한다. 이미지는 그저 그 자체로서 갱신될 따름이다. 화면 안의 얼굴들이 환기하는 것은 보는 이 각자의 잠재의식에 깃든 어떠한 원형이다. 조각난 원본의 유령은 때로 사람이고, 종종 만화책 표지이며, 스치듯 보았던 영화 속 한 장면이다. 모두의 연상에는 적당한 근거가 있다. 마치 라쇼몬 효과처럼. 전시장 내 계단을 오르내리는 동선마다 눈빛들이 서로를 밀고 당긴다. 가만히 응시하다 곤란한 듯 회피하고, 뚫어질 듯 바라보다 금세 고개 돌려 떠나가는 얼굴들. 저마다의 얼굴이 우리의 기억 속 모호한 원형의 정체를 묻는다. 그 유령은 과연 진짜였던 적 있었느냐고 말이다. 누구나 조금씩 달리 기억하는, 그렇기에 무한한 방식으로 변모할 가능성을 품은 진실 섞인 허구의 원본이 애초에 무엇이냐고. 끊임없이 갱신되는 실재의 날들 가운데 원본과 복제의 경계는 매번 흐릿해진다. 옥승철은 오늘을 자유로이 유영하는 이미지들 몇몇에 깃발을 꽂아 둔다. 특정한 순간의 이미지를 여기 유일한 물성으로서 새겨 두는 일이다. 지금의 찬란한 증표로서, 잊히지 않기 위한 표지로서다.

‘커레히’는 미국 오클라호마주에 거주하는 아메리카 원주민 체로키족 언어로, ‘홀로 서다’ ‘홀로 버틴다’라는 뜻이다. 경기도 파주 미군기지 캠프그리브스에 주둔했던 미 2사단 506연대의 모토이기도 하다. 제2차 세계대전 당시 미 육군 보병의 낙하훈련을 담당했던 506연대는 조지아주 커레히산 근방에 자리 잡고 있다. 캠프그리브스는 국내에서 가장 오래된 미군기지 가운데 하나다. 지금은 각종 민간 교육장이나 전시장으로 활용되는 이곳 체육관에 총 33장의 군용 모포가 높은 천장으로부터 마치 낙하산처럼 내걸렸다. 군용 모포는 혹독한 훈련과 참혹한 전장 속에서도 잠시나마 의지할 수 있는 안전과 평화의 소품이다. 작품에 사용된 모포의 앞면에는 장병의 이름과 물감이 배어 나온 흔적들이 있고, 이면에는 의미를 알 수 없는 형상들이 그려져 있다. 허공에 떠 있는 모포들은 피아 구분이 불가능한 경계를 보인다. 군대는 몸과 생각 등이 훈육되는 장소이지만 잠은 아무런 예고나 목적 없이 엄습한다. 작가 임민욱은 설치작품 ‘커레히-홀로서서’(2023)로 통제된 비무장지대(DMZ)를, 통제를 벗어난 구역으로 묘사했다. 잠은 정복될 수 없기 때문이다. 작가 이우성은 2021년 여름 경기도 김포에 자리한 야산 애기봉을 찾았다. 한국전쟁 당시 ‘154고지’라고 불리며 치열한 전투를 벌이기도 했던 애기봉은 북한 선전마을과 불과 1.5㎞ 거리다. 애기봉 바로 앞은 한강 임진강 그리고 예성강이 모여 서해로 흐르는 마지막 구간인 조강이다. 작가는 조강 너머 흐릿하게 보이는 북녘땅을 바라보며 개인으로서 흡수했던 북한에 대한 기억을 떠올렸다. 그리고 북한 땅 어딘가에 있을 이름 모를 한 사람의 이야기, 특히 정치와 이념의 싸움 속에서 사랑하는 연인과의 이별을 겪어야 했을 누군가를 상상했다. 작품 ‘잘 지내고 계신가요? 저는 여기에서 잘 지내고 있습니다’는 작가가 북한에 있을 그에게 건네는 인사말이다. 답사 당시 흐린 날씨 때문에 망원경 렌즈를 통해 겨우 보아야 했던 저 너머의 풍경은 밝은 분홍빛 천에 더욱 선명하게 표현됐다. 작가는 4m 너비의 천 위에 그가 보고 상상한 것을 충실히 풀어냈다. 27명의 국내외 현대미술 작가들이 참여한 프로젝트 ‘DMZ 전시: 체크포인트’가 경기도 DMZ 일원에서 열리고 있다. ‘한국의 분단 상황과 DMZ 접경지역을 어떻게 바라볼 것인가’라는 주제를 내걸고 1, 2부로 나뉘어 파주와 연천에서 진행된다. 파주는 북한의 개성공단이 내려다보이는 도라전망대와 미군이 남기고 떠난 군 시설이자 근대문화유산인 캠프그리브스, 수천만개의 바람개비가 맞이하는 평화누리에서 23일까지 전시한다. 연천은 10월6일부터 11월5일까지 민통선 내부 안보전시관을 탈바꿈시킨 연강갤러리와 북한 원산까지 이어지는 경원선 가운데 신망리역 대광리역 신탄리역 세 곳을 엮은 ‘경원선 미술관’을 활용할 예정이다. 도라전망대 전시는 식물로 가득 찬 DMZ의 실제 풍경을 다루거나 이 같은 풍경이 지금 우리에게 어떤 의미를 부여하는지 질문한다. 입구에 놓인 정소영의 조각 ‘환상통’은 사라진 신체 부위에서 느끼는 환상통처럼 일상에서 사라진 부분에 관해 이야기한다. DMZ는 인간의 발길이 닿지 않은 숨겨진 공간으로 긴장이 고조되는 동시에 완화되는 완충지대이기도 하다. 일종의 틈과 같은 공간에서 식물은 허용된 침입자다. 덩굴들의 흔적을 파노라마 형식으로 구성한 이끼바위쿠르르의 그라피티 ‘덩굴-경계와 흔적’은 식물이 잠식한 공간에 대한 기록이자 사라진 인간에 대한 애도의 뜻을 담고 있다. 옥승철의 ‘녹색광선’과 ‘구름’은 레이저 사격이나 폭발의 한 장면을 멈춰 놓은 듯한 이미지다. 적과 아군, 사건의 원인과 결과를 전혀 드러나지 않도록 이미지를 편집함으로써 현재 진행 중인 사건들과 일시 정지된 우리의 역사가 겹쳐 보이도록 한다. 2004, 2006, 2015년에 파주와 철원의 DMZ 모습을 담은 요네다 도모코의 사진 작품과 군 복무 경험을 텐트 이미지로 표현한 이재석의 회화 또한 ‘이곳이 DMZ구나’라는 감정이입을 돕는다. 캠프그리브스는 정전협정 당시 미군의 생활을 엿볼 수 있는 장소다. 군인 막사들에 전시되어 있던 기존의 기록과 자료 사진 사이에 작가들의 작업이 끼어들어 가는 형식으로 구성됐다. 장병들의 막사였던 도큐멘타1에서는 정전협정 관련 자료와 미군들의 일상 사진들이 관람객을 반긴다. 도큐멘타2에서는 혜안폴권카잔더의 설치작품들을 만나볼 수 있다. 도큐멘타3에는 동두천 미군 클럽의 현재 모습을 다룬 최원준의 ‘미군 기지촌 클럽에 대한 작은 역사’ 연작이 선을 보인다. 킴 웨스트팔의 레코드 작업 ‘스파이시 메모리’도 여기서 만날 수 있다. DMZ 안 민간인 마을인 ‘자유의 마을’을 다룬 문경원, 전준호의 비디오 작품도 함께 소개된다. 도큐멘타4에 가면 적외선 카메라로 촬영한 나미라의 비디오 설치작업 ‘밤시각’이 기다리고 있다. 이번 전시 한국전쟁 정전 70주년을 맞아 광주비엔날레 대표를 역임한 김선정 아트선재센터 예술감독이 총괄기획했다. ‘DMZ 전시: 체크포인트’는 남북분단으로 생겨난 여러 장소를 연결해 관람객들이 곳곳을 돌아보면서 역사적 의미를 재발견하도록 짜여진 구조다. 마치 게임에서 다양한 장소를 방문해 특별한 아이템을 얻는 것처럼 다채로운 작품들을 감상하면서 70년 세월을 되새겨보는 경험을 하게 된다. 우리 가까이 존재하지만 잊고 있는 공간 DMZ, 비무장지대지만 가장 무장화된 역설적인 공간에 대해 화두를 던진다. “DMZ를 여러 시선으로 바라본다”는 김선정 감독은 “예술가의 시선이 무거운 역사와 정치에 비해 어쩌면 감상적이고 가벼이 느껴질 수도 있지만 이 가벼움 안에 여러 층위의 생각들과 상상력들이 담겨 있어서 어느 곳으로든 날아가 새로운 이야기를 싹 틔울 씨앗처럼 퍼져 나갈 것”이라고 설명한다. 전시 연계 프로그램으로는 서울 출발 전시해설 버스투어, 임진각 출발 파주 전시장을 경유하는 DMZ 평화관광 전시해설 버스투어 등이 있다. 작가와의 대화, 장수미 안무팀의 퍼포먼스, 관객참여 페인팅 등의 부대행사도 열린다. 신분증을 반드시 챙겨야 한다. 공식누리집(https://dmzopen.kr/)을 참조하면 된다.

검정색 캔버스 위에 백합, 수선화, 카네이션, 히야신스, 프리지아 등 다양한 꽃들이 피었다. 96세의 나이에도 여전히 왕성한 작품 활동을 펼치고 있는 미국 현대미술의 거장 앨릭스 카츠(Alex Katz)의 작품들이다. 카츠는 생생한 꽃이 지닌 질감, 색채, 형태 등 시각적 요소를 통해 자연이 주는 우아함의 본질을 포착할 수 있다는 점에 매료되어, 1950년대부터 꾸준히 꽃을 그려왔다. 서울 청담동 글래드스톤 갤러리 서울은 5일부터 10월 21일까지 개인전 ‘알렉스 카츠’를 개최한다. 2022년 만들어진 전시작들은 60년 이상 그려온 대가의 숙련된 화법을 여지없이 보여준다. 대범한 색 대비로 극적이면서도 미니멀한 감각을 부여한 작품들을 통해 지난 세월 작가의 꽃 그림이 어떻게 진화해 왔는지를 눈으로 확인할 수 있다. 특히 이번 전시는 작가만의 시적인 언어와 정취가 묻어난다. 카츠는 평소 시를 가까이 하며, 초창기인 1950∼60년대에 시인 겸 평론가인 프랭크 오하라, 에드윈 덴비 등과 친분을 쌓았다. 이러한 문학적 영감은 그의 작품세계에 지속적인 자취를 남겼다. 전시 도록은 ‘풀꽃 시인’으로 잘 알려진 나태주를 비롯해 김용택, 정호승, 곽재구, 안도현, 복효근 등 서정시인 6인의 꽃에 관한 시를 곁들여 풍부하고 다채롭게 구성됐다.

“I DON’T KNOW WHAT YOUR DOING, BUT. I CAN’T HELP YOU BECAUSE I DON’T LIKE IT.” (당신이 무얼 하고 있는지 모르겠는데, 그렇지만. 내 맘에 안 들어서 널 도울 수 없겠다.) 적나라하다 할 만큼 단호하게 적어넣었다. 그림 속 인물이 작가 자신인지 아니면 모델인지 구분할 수 없지만 마치 자화상처럼 보이는 얼굴 바로 옆자리에 대문자로 또박또박 썼다. 아마 자신이 한심해 보이고 뭔가 해내지 못한 채 지지부진할 때라든가, 그냥 삶을 소모하고 있다는 생각이 들어서 표기한 듯싶다. 작가 최욱경(1940∼1985)이 종이 위에 연필로 그린 1960년대 작 ‘Untitled(무제)’다. 일부러 얼굴을 일그러져 보이게 그려 놓았다. 정제되지 않은 날 것의 감정을 그대로 전한다. 우리가 가끔 거울 속 자신을 바라보면서 “너 지금 뭐 하고 있니, 도무지 도울 길이 없다. 내키지 않아”라고 혼잣말 할 때가 떠오른다. ‘1969년 3월 22일’. 제작일을 기재한 또 다른 ‘Untitled(무제)’에도 한 구절을 남겼다. 컴컴한 어둠에서 태아가 웅크리고 있는 듯한 형상 아래 “When the time comes will the sun rise … will the time ever come to me?”(때가 되면 해가 뜰까 … 과연 내게 때가 오긴 할까?)라고 다소 거칠게 쓰여 있다. 암담한 현실에서도 기대해보는 희망의 미래를 꽤 솔직한 언어로 서술하고 있다. 대담한 필치와 강렬한 색채를 사용했던 한국 추상회화의 대표 작가 최욱경은 초기 미국 유학 시절 본격적으로 자신의 독자적 추상문법을 구축했다. 국제갤러리 부산전시관은 당시 그가 다양한 실험을 하며 개인 및 작가로서의 고민을 고스란히 담은 종이작업 26점과 크로키(인체 드로잉) 8점을 소개하고 있다. ‘낯선 얼굴들처럼(A Stranger to Strangers)’이란 주제를 내걸고 10월 22일까지 관객을 맞는다. 최욱경 작품이 부산에서 전시되기는 처음이다. ‘낯선 얼굴들처럼’은 작가가 1972년 첫번째 미국 체류를 마치고 잠시 귀국해 활동하던 때에 출간한 동명 국문 시집에서 따왔다. 유학 시절에 쓴 45편의 시와 16점의 삽화로 구성된 시집이다. 작가가 ‘뿌리를 흔드는 경험’이라 표현했을 만큼 모든 것이 새로웠던 당시의 생경한 환경과 자극을 마주하며, 자신의 정체성을 다져가던 과정에 대한 직접적인 텍스트이자 이미지의 기록이다. 시집에 삽화로 소개된 작품 가운데 ‘습작(習作)’, ‘실험(實驗)’, ‘I loved you once’(한동안 너를 사랑했다), ‘Study I’(습작 1), ‘Study II’(습작 2), ‘experiment A’(실험 A) 등 6점이 이번에 진열됐다. 작가 특유의 유머를 기반으로 때론 직설적인 제목이 붙여졌던 다수의 회화 작품이 한 편의 완결된 이야기를 전하는 식이었다면, 이번 전시의 드로잉들은 작가의 일상을 채우던 생각의 파편들, 일기장 속 미완의 이야기들을 들여다보는 것 같다. 부단히 적극적으로 고민하고 작업하던 작가의 당시 감정과 의식의 흐름을 지켜보는 듯한 느낌은 최욱경의 종이 드로잉 작품들이 선사하는 고유한 감각이다. 그의 콜라주 작품들이 현실과 이슈들을 즉각적으로 반영했다면, 드로잉 작품에는 종종 의식의 흐름에서 즉흥적으로 나온 단어 또는 생각 등이 담긴 텍스트가 등장한다. 1963년 서울대 회화과를 졸업한 뒤 변화의 필요성을 절감한 최욱경은 작가로서의 역량을 확장하기 위해 유학을 떠난다. 잉크, 연필, 콘테, 판화 등 다양한 매체를 탐구하고, 낯선 환경 속에서 숱한 실험과 수행을 거쳐 자신만의 독자적인 언어를 형성해냈다. 크랜브룩 아카데미 오브 아트 대학원 과정에 진학한 후에는 그간 단순히 연습 과정이라 여겼던 드로잉 작업의 중요성을 깨닫고 다시 기본기를 다지기 위해 방대한 양의 소묘를 제작하기도 했다. 끝없는 연습과 함께 회화에 대한 지속적인 수련 열의를 식히지 않았던 그의 의지는 이후 시와 드로잉의 언어를 통해 가감 없이 발현된다. ‘Untitled(무제)-(AM I AMERICAN)’처럼 작가가 머나먼 땅에서 혼자 작업하고 생활하는 동안 ‘나는 미국인인가?’’ 생각했을 만큼 자기 정체성의 혼란을 보여주는 작품도 있다. 그럼에도 불구하고 시집에 담긴 시 ‘그래도 내일은’을 보면 작가는 “그래도 내일은, 다시 솟는 해로 밝을 것입니다. 꽃피울 햇살로 빛날 것입니다”라며, 무수히 괴롭고 외로운 나날들 속에서도 내일은 희망찰 것이라 믿는다. 머뭇거림 없이 대범한 자신의 필치대로 꾸밈없이 솔직했던 최욱경의 시와 드로잉 작업이 적잖은 위안을 건넨다.

작가는 꿈꾸는 겁쟁이다. 겁쟁이지만 당당하게 꿈을 꾼다. 캔버스에 겹겹의 물감으로 층을 내고 조각칼을 들이댄다. 겹겹이 쌓인 물감의 다층 구조에서 깎아내기와 파기를 통해 입체감 있는 마띠에르(물질)를 만들어 낸다. 작가는 너와 나, 수많은 관계 속에서 자신의 삶을 당당하게 완주하고 싶다. 원색의 꽃과 나무는 작가에게 생명을 부여한다. 회화에 도예 기법을 적용, 독특한 화풍을 선보이는 작가 이미애의 초대전이 9월 6일부터 25일까지 인사동 돈화문 갤러리에서 열린다. 4년간의 공백을 깨고 8번째 개인전이다. 작가는 4년 전 원인 모를 바이러스 감염으로 죽음의 문턱까지 갔었다. 다행히 삶의 끝자락에서 운 좋게 살아 돌아왔다. 작가는 퇴원 후 오랜 시간 방황과 성찰의 시간을 가졌다. 때론 먼 길을 돌아갈 때 그 길을 통해 새로운 것을 볼 수 있듯이 작품은 이전보다 더 숙성되고 깊어졌다. 다층구조의 색채공간 위에 불필요한 부분을 제거해 원하는 형상을 얻는 도예의 박지기법과 상감기법을 적용한 그의 작품은 평면적 이미지 위에 입체성을 띤다. 꿈꾸는 겁쟁이라는 동일한 주제의 반복으로 자칫 무미할 수 있는 화폭은 채색과 형상의 변화로 시각적 즐거움을 준다. 작품마다 다른 색채 이미지와 형상은 시각적인 차별성과 독립성을 갖는다. 깎아내고 깎아냄으로써 비로소 작가는 꿈꾸는 겁쟁이가 된다. 작가를 상징하는 꽃과 나무는 우리들에게 위안을 준다. 영혼에 대한 위로를 준다. 홍익대 회화과를 졸업한 이미애 작가는 홍익루트 회원으로 조형아트서울, 서울아트쇼, 인천아시아아트쇼 등 다수 아트페어와 단체전에도 출품하는 등 꾸준히 활동을 이어가고 있다.

문화체육관광부 국립아시아문화전당(ACC, 전당장 이강현)은 상설 융, 복합 콘텐츠 전시 ‘사유정원, 상상 너머를 거닐다’가 지난 26일 미국 워싱턴 D.C에서 열린 ‘SEGD 글로벌 디자인 어워드 2023’ 시상식에서 전시부문 메리트상(Merit Award)을 수상했다고 28일 밝혔다. ACC 수상은 우리나라 전시 부문 최초 수상이라는 점에서 의미가 깊다. ‘SEGD 글로벌 디자인 어워드’는 미국 SEGD(Society for Experiential Graphic Design)협회가 1987년부터 운영해오고 있는 세계적 규모의 권위 있는 디자인 공모전이다. 이번 공모전에는 7개 분야에서 모두 334점의 응모작이 출품, 33점이 우수작으로 최종 선정됐다. 전시 분야에선 총 3점이 수상의 영광을 안았다. 아시아에서는 ‘사유정원, 상상 너머를 거닐다’가 유일하다. 총 관람객수 19만 명을 기록하며 27일 성황리에 종료한 전시 ‘사유정원’은 동아시아의 사상과 미, 정원을 재해석해 아시아 고유의 아름다움을 담았다. 특히 ‘걷고 보고 쉬면서 사색하는 전시’를 주제로 쉽고 편안한 구성을 선보이며 대중성과 작품성을 모두 갖췄다는 호평을 받았다. 이번 시상식에 참석한 국립아시아문화전당장 이강현 전당장은 “상설 융, 복합 콘텐츠 전시 ‘사유정원, 상상 너머를 거닐다’가 실감체험 디자인 분야에서 최고 권위를 자랑하는 SEGD 어워드에서 수상하며 성공적으로 끝마치게 돼 매우 기쁘다”면서 “앞으로도 문화전당은 아시아 문화와 예술을 새롭게 해석한 전시 콘텐츠를 지속적으로 선보이겠다”라고 밝혔다.