국립고궁박물관이 소장한 800여점의 왕실유물을 집에서도 관림할 수 있도록 온라인 박물관을 개설해 관심이 모아진다. 이는 국립고궁박물관이 현실세계와 가상세계가 융복합된 세계인 ‘메타버스’ 시대를 맞아 실제 운영 중인 상설 전시실을 ‘가상현실(VR)’로 재현했기 때문이다. 국립고궁박물관은 상설 전시실에 전시한 왕실유물 800여 점 전부를 온라인상으로 관람할 수 있도록 ‘온라인 박물관’을 개설했다고 6일 밝혔다. 온라인 박물관은 다양한 각도에서 촬영된 조선의 국왕실, 조선의 궁궐실, 왕실의 생활실, 대한제국실, 궁중 서화실, 왕실 의례실, 과학문화실 등 실제 박물관에서 운영 중인 상설 전시실 7곳을 VR로 재현했다. 전시된 유물은 다양한 사진과 동영상을 볼 수 있다. 음성 해설로 각 유물에 대한 설명을 듣거나 상세한 정보도 확인할 수 있다. 또 고화질 사진 자료를 누구나 내려받을 수 있으며, 음성 해설 파일에는 국문 자막도 제공된다. 특히 조선시대 국가나 왕실의 중요한 행사가 끝난 후 전 과정을 정리해 책으로 엮은 기록물인 ‘의궤’(儀軌)는 유물번호와 연대 등 관련 정보를 알 수 있는 서지 정보를 볼 수 있다. 각 의궤에 담긴 내용을 설명한 해제, 원문 정보 등도 함께 공개된다. 박물관은 “앞으로도 조선시대 왕실문화에 대한 국민의 관심을 높이기 위해 3차원 자료를 포함한 다양한 유형의 콘텐츠를 구축해 웹사이트에 공개할 예정”이라고 밝혀 온라인 박물관의 앞으로의 성장에 대해 기대를 더했다.

#온라인에서 구전되는 신비로운 이야기들 “태어나면 모두 눈을 감아야 하는 마을이 있었다. 마을 사람들은 마녀의 저주에 걸려 있었는데….” 노상호(37)의 이야기는 그렇게 시작되곤 했다. 맑은 수채화 붓으로 그린 그림과 함께 사회관계망서비스(SNS)에 선보이는 방식이었다. 청량한 보색을 섬세하게 배치한 회화가 이야기와 어우러졌다. 글과 그림은 온라인에서 구전되듯 퍼져 나갔다. 매 순간 업데이트되는 피드 위에서 이야기는 때로 결말 없이 흩어졌다. 몇몇은 잊혔고 다른 몇몇은 조각난 장면으로서만 남았다. 하지만 굳이 끝맺지 않아도 괜찮았다. 매일 올라오는 노상호의 작업을 많은 사람이 좋아했다. 결말이 궁금할 때 즈음 그는 완전히 새로운 이야기를 지어냈다. 온라인은 이런 곳이라고, 이곳의 창작은 이렇게 소비된다고 우리에게 보여주기라도 하듯 말이다. 인용한 첫 문장은 2014년 국립현대미술관의 전시 ‘젊은 모색’에 선보인 작품명이기도 하다. 해당 작품은 홍대 앞 버려진 리어카를 개조해 만든 ‘메르헨 마차’ 내부에 전시되었다. 어두운 마차 안에 이야기 속 장면을 담은 그림들이 놓였고 관객은 손전등을 이용해 화면 일부만을 비추어 볼 수 있었다. 세상에 떠도는 소문처럼, 어렴풋한 노랫말처럼 단편적인 이야기를 훔쳐본 사람들은 저마다 상상으로 여백을 메워 나갔다. 그중 호기심 많은 이들이 작가의 온라인 계정으로 찾아왔다. #인터넷 이후의 미술 - 한국의 포스트 인터넷 세대 인터넷 기반 미술은 1990년대 중반 ‘넷 아트’라는 이름으로 등장했다. 인터넷에서 발견한 재료를 활용하는 미술을 가리킨다. 결과물이 단순한 모방에 그치지 않으며, 원본성에 대해 논쟁의 여지가 없어야 한다는 점이 핵심이다. 이후 뉴욕의 작가 머리사 올슨(46)이 ‘인터넷 이후의 예술’(2006)과 ‘포스트 인터넷 아트’(2008)라는 표현으로 동시대 인터넷 기반 미술을 아우르는 명칭을 제안했다. 그 흐름의 대표 작가 아티 비어칸트(37)는 포스트 인터넷 아트가 ‘기술 매체 물질성을 강조하는 뉴미디어 아트와 무형 아이디어를 중시하는 개념미술 사이의 미술’이라고 했다(2010). 한국 미술계가 포스트 인터넷 세대에 주목한 것은 2010년대 중반이다. 주로 1980년대 출생 작가들을 지칭하면서다. 이들은 ‘신생공간’ 활동의 주역이기도 하다. 젊은 미술인들이 설립 및 운영한 자생적 전시공간을 일컫는 말이다. 제도권 밖에서 운영됐다는 점에서 선배 세대 ‘대안공간’과 유사한 한편, 온라인 활동에 중점을 두었다는 점에서 차별성을 지닌다. 오프라인 전시장은 스마트폰 지도가 없으면 찾기 어려운 도심 속 유휴공간에 마련되었다. SNS 안에서 연대를 형성하는 면모 또한 두드러졌다. 해당 세대 미술이 특별한 이유는 성장환경 속에서 아날로그와 디지털 양측을 고루 겪었다는 데 있다. 이들은 유년기 종이책으로 세상을 배웠고 청소년기 인터넷 보급과 함께 성장했으며 성인이 되자 스마트폰을 손에 쥐었다. 국내 미술대학에서 회화와 조각, 판화 등 전통기법 중심의 교육을 받았지만 인터넷을 통해 국제 동향을 동시적으로 받아들이며 새로운 표현을 탐구한다. 디지털 기술에 관심 갖는 만큼 아날로그를 향수하는 세대이기도 하다. 노상호도 그중 하나다. #아날로그 세상에서 온 디지털 유목민 - 노상호의 하이브리드 회화 노상호가 온라인에 연재하듯 선보인 그림들은 ‘데일리 픽션’(2011∼)이라고 불렸다. 날마다 한 장씩 습관 들여 그린 A4 크기 작업이 이제 수천장 규모의 연작으로 거듭났다. 소재가 마르지 않는 까닭은 그림의 재료가 인터넷에 떠도는 정보들이기 때문이다. 나타났다 사라지는 소식들, 저화질 사진들, 주인 없는 이야기들이 영감이 된다. 노상호의 그림은 디지털과 아날로그 사이를 오가는 하이브리드 회화다. 작업은 무작위로 수집한 디지털 이미지를 출력한 후 먹지를 사용해 종이에 베끼는 데서 시작된다. 그리기의 여정 가운데 원본 이미지는 본래와 전혀 다른 결과물로서 재구성된다. 완성된 그림의 복사본은 인터넷에 다시 업로드된다. 디지털 정보를 아날로그 방식으로 재해석한 뒤 또 한 번 디지털로 변환하는 작업이다. 달리 말하면, 디지털을 활용하면서도 아날로그 몸짓을 끝내 버리지 않는 태도다. 그가 아날로그 세상에 발 딛고 살아가는 오늘의 디지털 유목민이기에 그렇다. 매 순간 휘발하는 가상세계의 속성을 현실의 몸으로 소화해 내는 일이다. 데일리 픽션은 ‘더 그레이트 챕북’(2016∼)이라는 제목의 유화 연작으로 확장되었다. 대형 화면에 수많은 이미지를 빼곡히 배치하여 커다란 세계를 만들어내는 방식이다. 화면은 디지털 파일로 가득 찬 거대 클라우드를 연상시킨다. 당해 연 동명의 개인전을 기점으로 작가는 더 이상 글로 쓰인 이야기를 만들지 않게 됐다. 동시대 이미지 소비 방식을 탐구하는 작품세계 주제에 집중하기 위해서다. #손에 잡히지 않아 성스러운 이미지들 - ‘홀리(Holy)’ 노상호가 올해 제작한 신작을 아라리오 갤러리 서울에서 선보인다. 1일부터 진행 중인 ‘낭만적 아이러니’는 기관이 소격동에서 원서동으로 이전 재개관하여 여는 첫 단체전이다. 출품작의 제목은 모두 ‘더 그레이트 챕북 4 - 홀리’(2023)다. 노상호는 자신이 영매라고 상상했다. 작업 과정이 마치 가상의 유령을 현실의 언어로 번역하는 일 같아서다. 두 세상의 경계에서 일어나는 기적 같은 일들을 떠올렸다. 기술적 오류에 의해 나타나는 디지털 이미지나 손에 의해 만들어진 우연한 자국들에 대하여서다. 실체 없는 것들에 물질성을 부여하는 화가의 마음은 신비로운 믿음을 좇는 사람들의 열망과도 닮았다. 가상은 현실이 되고자 하고 현실은 가상을 신성시한다. 스크린이 촉각적인 현실을 흉내 내는 동안 화가는 환영을 위해 분투하는 것이다. 노상호는 최근 에어브러시를 자주 사용한다. 붓 대신 스프레이 형식으로 물감을 분사해 채색하는 도구다. 손의 흔적을 적당히 숨겨 디지털처럼 매끈한 화면을 얻어낼 수 있다. 한편 특수 안료와 석고 등 두꺼운 질감의 재료를 화면에 덧바르기도 한다. 디지털과 대비되는 회화의 물질성을 강조하는 역설적 시도다. 가장 큰 규모의 출품작은 두 개 캔버스를 나란히 맞대어 그린 회화다(그림1). 다채로운 도상들이 화폭을 메운다. 화면의 연결부를 유심히 보면 조금씩 어긋난 불협화음이 눈에 띈다. 노상호는 그림의 크기를 확장하는 과정에서 매일의 기본 단위를 유지하는 방법을 고민했다. 하나의 화면을 여러 구획으로 나눈 뒤 각각 하루의 시간을 할애하여 작업했다. 그러다 보니 부분마다 시차가 발생했다. 표현에 차이가 생겼고 생각에도 변화가 일어났다. 그 차이를 강조하는 데 의미가 있다고 여겼다. 따라서 화면 경계를 완벽히 이어 그리지 않게 됐다. 커다랗게 눈 뜬 집이 담긴 그림은 인터넷에서 발견한 주택가 풍경과 인물 사진을 중첩해 그린 것이다(그림2). 연관 없는 두 이미지를 결합하는 과정 가운데 작가의 주관적 상상력이 개입한다. 화면 좌측 하단에 분홍빛 하트 모양 도상들이 낙엽처럼 쌓여 있다. 인공지능(AI)이 그린 도상이다. 특정 문구를 AI 프로그램에 입력해 디지털 도상을 얻은 후 손으로 따라 그렸다. 또 다른 화면에도 AI와의 협업으로 그린 토끼가 등장한다(그림3). 디지털 시대 창작 주체에 관한 고민을 나름의 방식으로 풀어내는 면모다. #오늘의 가상현실을 유영하기 굴뚝에서 피어난 연기가 눈부신 광고풍선처럼 흔들린다(그림4). 한동안 자주 보인 춤추는 풍선도 이제는 낯선 것이 되었다. 오늘의 광고는 유튜브 채널 가운데서, 인스타그램 피드 위에서, 인터넷 기사 허리춤에서 더 큰 수익을 내니 저 풍선이 힘들여 춤출 이유도 없다. 많이 그립지는 않다. 세상은 원래 변하니까. 가상현실 시대의 초입에 선 우리는 호기심의 크기만큼 주저한다. 신비로운 것들에 대해 언제나 그래왔듯이 말이다. 노상호의 그림이 이야기하는 것 같다. 우리의 세상은 이미 이런 곳이라고. 그러니 몸을 던져 있는 힘껏 유영해 보자고.

바나나 한 개가 테이프에 의지한 채 커다란 벽면 한가운데 붙어 있다. 2019년 12월 유망한 아트페어인 아트바젤 마이애미에서 처음 등장한 작품 ‘코미디언’이다. ‘미술시장의 민낯을 드러낸 작품’으로 유명하다. 특별할 것 없는 바나나를 작가의 지시에 따라 단순히 벽에 붙인 이 작품은 당시 1억원 가까운 가격에 팔렸다. 한 작가가 퍼포먼스를 통해 이 바나나를 떼서 먹어버린 일, 그러나 대수롭지 않게 새 바나나로 교체되고 몰려든 인파 때문에 부스 운영이 어려워지자 결국 작품을 내린 갤러리의 선택까지, 거듭 논란을 일으킨 작품이다. 미술시장을 조롱하면서 아트페어의 시장논리를 적나라하게 드러낸다. 구매자는 바나나를 산 게 아니라 작가의 명성을 산 것일 테고, 바나나 또한 아무렇게나 쓱 붙이는 게 아니라 정해진 매뉴얼에 따라 붙여 전시한다. 그러나 바나나는 여전히 우리에게 묻는다. 점차 썩어갈 운명인 바나나가 어떻게 예술작품이 될 수 있나요? 누구든 만들 수 있는 작품이 이토록 비싼 값에 팔린 일을 어떻게 생각하세요? 뒤에서 보면 교복을 단정히 입은 어린 학생이 무릎을 꿇고 기도하거나 반성하는 것처럼 보인다. 하지만 다가가 얼굴을 확인해보면 모두가 알지만 언급조차 꺼리는 아돌프 히틀러(작품명 ‘그’)다. 제2차 세계대전 때 유대인 학살을 주도해 역사상 가장 잔혹한 악인으로 꼽히는 히틀러. 그는 생전에 참회하지 않았지만, 작가는 소년 크기로 만든 이 기묘한 모형을 통해 여전히 잔존하는 역사적 트라우마를 치열하게 고민토록 유도한다. 히틀러는 죽었지만 학살과 혐오의 역사가 되풀이되고 있다는 점에서 그는 여전히 유령과 같이 우리와 함께 살아가고 있다. 그는 무엇을 생각하고 있을까? 그가 참회한다면, 용서받을 수 있을까? 진정한 용서와 화합은 어떤 모습일까? 우리는 진정 과거로부터 얻은 가르침으로 더 나은 미래를 만들어가고 있는 걸까? 붉은 카펫 바닥에 운석을 맞은 교황이 쓰러져 있다(작품명 ‘아홉 번째 시간’). 눈을 질끈 감은 채 딱딱하게 굳어 있는 교황은 인조 조각에 불과하지만 강렬한 인상을 전하며 보는 이들의 즉각적인 반응을 끄집어낸다. 짓궂은 농담에 불과한 걸까? 아니면 권위에 대한 신랄한 비판일까? 1999년 쿤스트할레 바젤에서 처음 선보인 이래 전시 장소와 시기, 맥락에 따라 다양한 평판을 낳고 있다. 사회적 관행과 질서, 권위와 억압, 신념에 대해 다시 한번 돌아보게 만든다. 특유의 블랙유머로 삶의 폐부를 찌르며 현실을 예리하게 비평하는 작가 마우리치오 카텔란의 개인전 ‘WE’가 서울 용산구 이태원 리움미술관에서 열리고 있다. 한국 전시는 처음이다. 미술관 로비와 M2 전시장 등 3개 층에서 조각, 설치, 벽화와 사진 등 총 38점을 선보인다. 2011년 미국 구겐하임 미술관 회고전 이후 최대 규모다. 전시 주제로 내건 ‘WE’는 ‘우리는 누구인가’, ‘어떻게 우리가 되는가’, ‘관계란 무엇인가’에 대한 질문을 던진다. 작품 속에서 경찰, 범죄자, 예술가 등 여러 역할을 능숙하게 수행하는 카텔란은 비관적이고 우울하며 냉소적인 ‘카텔란판 인간희극’으로 관객들을 초대해 잔인한 삶에 대한 애잔한 공감을 부여한다. 작가의 작업을 관통하는 소재인 억압, 불안, 권위, 종교, 사랑, 가족, 삶과 죽음 그리고 ‘우리’에 대한 ‘생각’은 작품을 둘러싼 토론을 주선하고 나아가 모종의 연대를 가능하게 한다. 카텔란은 도덕적 합리성이나 계몽적 이상을 설파하는 예술가의 역할을 단호히 거부한다. 그는 악동이라 불리기를 두려워하지 않으며 오히려 어릿광대를 자처한다. 스스로를 희화화하지만 동시에 누구보다 인간의 본성을 정확히 꿰뚫고 현실을 제대로 뒤집어 보인다. 단순하고 직관적으로 이해할 수 있는 극사실적 조각과 회화가 주를 이루는 그의 작품 대부분은 미술사를 슬쩍 도용하거나 익숙한 대중적 요소를 교묘히 이용한다. 나아가 익살스럽고 냉소적인 일화를 선보이면서 무례하고 뻔뻔한 태도로 불편한 진실을 직시하게 하고, 인식의 근간을 순식간에 뒤엎어버린다. 바닥에 나란히 놓인 아홉 개의 조각은 무엇일까? 구체적으로 묘사된 신체 부위는 없지만 천으로 덮은 시신이라는 것을 어렵지 않게 읽어낼 수 있다. 누가 어떻게 희생된 것인지 알 수 없지만 여러 사람의 목숨을 앗아간 비극적인 사건이 일어났다고 유추하게 된다. 미디어를 통해 참사 현장이나 죽음의 재현을 간접적으로 마주한 일이 있기 때문이다. 전 세계 사건사고 중 한 장면을 펼쳐놓은 듯한 이 작품의 이름은 ‘모두’다. 아홉 개의 얼굴 없는 대리석 조각은 익명의 죽음에 대한 기념비로, 보는 이 각자에게 깊이 새겨진 비극을 떠올리게 한다. 섬세하고 현실적인 천의 주름 표현은 18세기 이탈리아 예술가 주세페 산 마르티노의 ‘베일을 쓴 그리스도’처럼 숭고한 존재감을 발산한다. 마치 참혹한 현장임에도 구경을 멈출 수 없는 것처럼. 이밖에도 온통 검은 성조기에 페인트로 총격을 가한 듯한 작품은 잦은 총기사고로 시름이 깊은 미국 사회를 조명하고 거꾸로 선 경찰관들은 무기력한 공권력을 상징한다. 마치 참전용사 추모기념비처럼 제작된 검은 비석은 영국 국가대표 축구팀이 A매치 경기에서 패배했던 역대 기록을 새겨 런던 전시회에 맞춰 내놓았던 작품이다. 전시장 높은 곳에 앉아 아래를 내려다보는 영화 ‘양철북’ 속 오스카는 자라기를 멈춘 어린아이의 시선으로 세상의 현실을 바르게 보길 바란다. 종종 북을 쳐 대며 우리의 주의를 일깨운다. 카텔란은 정규 미술 교육을 받지 않고 다양한 직군을 경험한 뒤 가구 디자이너로 일하며 비로소 미술계에 진입했다. 변곡점이 많은 그의 인생사는 전형적인 미술가 유형을 벗어나 스스로를 ‘미술계의 침입자’로 정체화하고, 제도의 경계를 넘나들며 고정관념 깨뜨리기에 일관했다. 일상의 이미지를 도용하고 차용하면서 모방과 창조의 경계를 넘나들어 ‘뒤샹의 후계자’로도 평가받는다. 전시는 7월 16일까지 관람객을 맞는다. 사전 온라인 예약 후 무료로 관람할 수 있다.

관례(冠禮)와 계례((笄禮)는 지금의 5월 ‘성년의 날’에 해당하는 전통의례다. 조선시대 양반가의 경우 남자는 15∼20세에 상투를 틀고 갓을 쓴 뒤 세 종류의 어른 옷(평상복, 외출복, 관복)을 갈아입으며 성인의 이름인 자(字)를 받는 관례를 치렀다. 여자 또한 15세 전후로 머리를 올려 쪽을 찌고 어른의 옷을 입는 계례를 행했다. 그러나 관례와 계례는 갑오개혁(1894) 이후 단발령이 시행되면서 사라졌다. 요즘 청소년들이 일생의례의 첫 관문인 관례와 계례를 치러보는 것은 전통 예를 체험하고 우리 옷에 대한 경험치를 쌓는다는 점에서 의미가 있다. 한복은 긴 겉옷인 포를 갖춰 입음으로써 예를 표현한다. 이혜순 디자이너가 선보인 관·계례복은 관례의 겉옷인 난삼과 계례의 겉옷인 원삼의 형태를 따르고, 저고리와 겉옷을 하나로 합쳐 현대적이면서도 활동적인 면을 강조한다. 신춘포로 지은 관례복은 유생들의 예복이었던 난삼의 형태에 창조와 신생의 상징인 푸른빛으로 격을 더하고, 풀빛 계례복은 공주나 옹주가 입던 초록 원삼에 줄무늬가 독특한 전통 원단인 항라를 썼다. 춘포는 모시실과 명주실을 섞어 짠 교직물로, 모시의 까슬까슬한 감촉과 명주의 광택을 지녔다. 항라는 씨실 방향(가로)으로 규칙적인 줄무늬가 생기는 것이 특징이며 봄가을 옷감으로 많이 쓰인다. 가장 화려한 대례복은 일생의례 중에서도 으뜸인 인륜지대사 혼례 때 욕심내 볼 만한 차림이다. 조은아 디자이너는 ‘기품’에 힘을 주었다. 신부의 예복은 연꽃 문양이 이어지는 은빛 치마저고리에 조선 왕실 여성들이 혼례 때 입던 원삼을 덧입는 형태다. 원삼은 해로의 상징 꿩 문양을 넣은 금단으로 지었고, 소매 끝에 황색 색동을 배치했다. 가슴에 오조룡보를 달고, 깃과 앞뒤로 선단을 둘러 화려함을 배가했다. 신랑의 예복은 선비들의 다양한 포에서 차용한 요소를 융합한 모습으로, 두 가지 직물과 깃의 선단 등 장식에 비중을 두었다. 수연례는 어른의 생신을 맞아 자손들이 상을 차리고 술을 올리며 만수무강을 기원하는 의례다. 수연의 대상 나이는 육순(60), 회갑(61), 진갑(62), 고희(70), 희수(77), 팔순(80) 등으로, 과거에는 60세만 되어도 장수라 여겨 회갑 때 큰 잔치를 열었으나 지금은 고희나 팔순을 택하는 추세다. 칠순을 맞아도 인생의 새로운 시작 단계로 여기는 분위기를 반영해 이춘섭 디자이너는 수연례뿐 아니라 격을 갖춘 일상 한복으로도 활용도가 높은 옷을 지었다. 큰 장식 없이 좋은 원단이 지닌 질감과 배색만으로도 격조를 빚어냈다. 우리 한복의 아름다움과 실용성에 주제를 맞춘 전시회 ‘전통한복, 일생의례’와 ‘한복 입고 일하다’가 서울 종로구 인사동 아라아트센터에서 열리고 있다. 현대인의 바쁜 일상과 서구화한 생활 방식 탓에 점점 사라져가는 전통의례의 가치를 되새기기 위해 문화체육관광부와 한국공예디자인문화진흥원이 함께 마련한 행사다. 먼저 ‘전통한복, 일생의례’에서는 새로 개발한 한복 소재 10종과 일생의례복 10벌을 만나볼 수 있다. ‘일생의례’는 살면서 분기점이 되는 중요한 변화의 시기마다 치르는 의식을 말한다. 아이가 태어나면 백일잔치와 돌잔치로 무탈하게 자라는 것을 축하하고, 남자는 관례를, 여자는 계례를 치러 어른으로 인정받았다. 혼례로 새 가정을 이루고, 장수를 축하하는 수연례를 베풀며, 상장례로 슬픔을 극복하고 남은 가족의 화합을 도모했다. 조상에 대해서는 제례를 올려 그 삶을 추모해왔다. 시대가 바뀌고 가치관이 변함에 따라 의례 절차나 형식은 크게 달라졌지만, 의례에 담는 마음은 변치 않고 이어진다. 김인자(당초문 김인자 한복), 유현화(유현화 한복), 이춘섭(이춘섭 명인 전통복식연구소), 이혜순(담연), 조은아(조은아 한복) 등 한복 디자이너 5인이 참여해 우리 양식의 품격을 수놓았다. ‘한복 입고 일하다’ 전시장에서는 지난해 개발한 항공, 열차 등 운송 분야와 여가 서비스직 한복근무복 25벌을 처음 선보인다. 한복 고유의 미를 드러내면서도 편하게 일할 수 있는 디자인이다. 문체부와 진흥원은 다양한 직종에 우리 옷 한복을 적용하여 아름다우면서도 실용적인 옷으로써 직업 특성을 효과적으로 표현하고, 이로써 우리가 다시 한복을 즐겨 입는 문화를 확산하고자 2020년부터 ‘한복근무복 개발사업’을 진행해왔다. 첫해엔 문화예술업, 2021년에는 관광숙박업에 적용할 수 있는 한복근무복 150여종을 내놓았다. 현재 국립한글박물관, 한국문화재재단, 상주시청, 장성군청, 종로구청 등 18개 기관이 한복근무복을 도입해 착용하고 있다. 한복근무복 개발사업은 ‘2022년 디자인 포 아시아 어워드’(홍콩디자인센터)에서 기능성 의류 분야 우수상을 수상, 한복을 현대적으로 재해석한 디자인 예술성과 근무복의 기능적 실용성을 국제적으로 인정받은 바 있다. “일상 속 일터에서 아름다운 한복의 쓰임을 늘려가야 한다”고 주장해온 권혜진(혜온), 김혜진(혜윰한복), 이서정(시지엔 이), 이혜미(사임당by이혜미), 정혜진(송화by정) 등 한복 디자이너 5인과 2022년 한복디자인프로젝트 공모전 대상 수상자 고수경(국민대 의상디자인학과)씨가 디자인 개발에 참여했다. 29일까지 무료로 관람할 수 있다.

우리의 지금은 어떻게 기억될까. 지나가는 것들이 소중해 자꾸 돌아본다. 그러다 보면 다가오는 것들이 미처 온 줄도 몰라 놀란 마음 다잡고 한 걸음 또 내딛는 것이다. 시간은 누구를 다정히 기다려주지 않아서 물처럼 흐르고 안개처럼 사라진다. 그래서 그림을 그리게 된 것이 아닐까. 더 오래 기억하고 싶은 그리움 때문에 말이다. 그것이 사진이 되고 영화가 되지 않았을까. 시간을 보관하고 싶은 마음 때문에. 시간을 다루는 미술에 대한 이야기를 하고자 한다. 지나가면 사라지고, 멈추어 있으면 빛바래는 것들을 보관하는 작업에 관하여서다. ‘더 스트림(The Stream)’은 한국 비디오아트 아카이브 플랫폼이다. 국내 최초로 영상 작품 스트리밍 서비스를 시작한 곳이기도 하다. 영상의 실시간 재생 기법을 가리키는 스트리밍(streaming)의 동사 원형에 정관사를 더해 이름 붙였다. 무엇보다 국내외 비디오아트의 ‘흐름’을 뜻하는 명칭이다. 큐레이터이자 시각예술 연구자, 미술비평가로 활동해온 정세라(45)가 이곳의 설립자이자 디렉터다. #느리지만 유연하게… 움직이는 시간을 보관하기 정세라는 예술학, 현대미술이론, 매체미학을 공부했다. 2006년부터 큐레이터로 활동했으며 2010년부터 미디어아트를 중심으로 한 연구 및 비평, 전시 기획을 해왔다. 최근 아르코미술관에서 ‘직면하는 이동성: 횡단, 침투, 정지하기’(2021∼2022)를 기획했다. 국립현대미술관 필름앤비디오 정규 프로그램 ‘디어 시네마: 차이와 반복’에서 ‘비디오 심포니: 연접, 이접, 통접의 서곡’(2019)을 선보이기도 했다. ‘비디오 액츠’(2020). ‘비디오/스펙트럼/댄스’(2019), ‘비디오 랜드스케이프’(2018), ‘비디오 포트레이트’(2017) 등 연구 기반 전시 기획을 통해 동시대 한국 비디오아트의 지형도 그리기에 힘쓰고 있다. 디지털 시대 이미지 소비 방식을 적극적으로 고민하기 시작한 것은 2010년경이었다. 해외에 비해 미비했던 국내 비디오아트 아카이브의 필요성을 실감하면서다. 비디오아트는 움직이는 이미지를 선보이는 미술인데 그에 대한 대다수의 기록이 멈추어 있는 스틸 컷에 머문다는 점이 문제로 다가왔다. 관객과 큐레이터, 연구자가 작품을 온전히 이해하기 위해서는 전시장을 나선 이후에도 움직이는 이미지를 감상할 플랫폼이 필요했다. 모두를 위한 공공적 아카이브 플랫폼을 구축하기로 마음먹었다. 수년에 걸친 준비 끝에 2015년 4월, 더 스트림을 공식 론칭했다. 민간이 운영하는 플랫폼이기에 국공립 미술 기관의 활동과 차별성을 지닌다. 온라인 플랫폼에는 현재 약 400여편의 영상 작품이 올라와 있다. 방문객 누구나 제약 없이 작품을 감상할 수 있다. 오프라인 활동도 적극적이다. 주기적인 상영회를 개최하고 동명의 비디오아트 전문 연구 서적을 펴내는 등 비평적 접근을 지속한다. 정세라는 2017년 앨리스온(AliceOn)과의 인터뷰에서 ‘느리지만 유연하게 움직이는 아카이브 플랫폼’을 만들어 가고 싶다고 했다. 전문 자료를 보존 및 관리하는 아카이브 활동은 연구자의 진중한 책임감을 요구한다. 앞으로의 긴 시간을 전제하고 시작해야만 하는 일이다. 더 스트림이 오래 자리를 지킨 것은 그의 시간이 그렇게 흐른 덕분일 것이다. 생동하는 시간이 차게 굳지 않도록, 느리지만 유연하게 움직여왔기 때문에 말이다. 더 스트림은 시간의 강물을 한 움큼 떠다 놓은 새들의 둥지 같다. 온라인 플랫폼의 첫 화면에서 작품 이미지를 클릭하면 비디오아트를 실시간 재생해 볼 수 있다. 그 곁에 작품 소개와 작가의 인터뷰 기록이 정갈한 문체로 더해진다. 작품의 시간을 오롯이 보존하는 데서 나아가 작가의 시간을 기다랗게 확장하는 작업이다. #일상을 멈추어야 재생되는 시간, 더 스트림 스크리닝 연대 앞 번화가에서 한 걸음 비껴난 골목 어귀에 좁다란 4층짜리 건물이 있다. 이곳의 옥탑에서는 홀수 달 마지막 월요일의 해질 무렵마다 특별한 일이 일어난다. 입간판이 말해주는 그 밤의 이름은 ‘더 스트림 스크리닝’. 정기적으로 개최되는 오프라인 상영회다. 어렵고 난해한 비디오아트에 가까이 다가갈 기회를 만들고자 기획한 자리다. 기존의 국내 미술계에 좀처럼 없던 시도였다. 첫 3년은 연희동 소재의 자체 공간에서 운영했고 2018년 이후 최근까지 창천동 신촌극장에서 진행했다. 권혜원, 김세진, 김아영, 김민정, 염지혜, 정연두, 박경근, 박민하, 신기운, 신이피 등 총 35명의 동시대 작가가 더 스트림 스크리닝에 참여했다. 2020년 찾아온 코로나19 유행 탓에 현장 관객을 40인에서 20인으로 축소하게 됐다. 방역 지침에 따라 규모와 일정을 조정하며 어려움을 겪었으나 중단하지는 않았다. 온라인과 구별되는 오프라인 경험을 강조하기 위해 더욱 노력했다. 당해 5월 진행된 제24회 스크리닝에서는 세계적인 미디어 아티스트 정연두(54)가 ‘소음 사중주’(2019)라는 영상 작품을 선보였다. 광주비엔날레 출품 예정이던 신작을 우선 공개했기에 뜻깊은 자리였다. 하나의 공간에서 네 개 채널 영상을 동시 재생하는 방식으로 선보여 관람 효과를 극대화했다. 이듬해 7월 진행한 김민정(40) 작가의 스크리닝에서는 디지털 및 16㎜ 필름으로 촬영한 영상을 교차 상영하는 새로운 방식을 시도하기도 했다. 관객의 호응도 컸다. 그해 가을 더 스트림 스크리닝에 처음으로 방문해 보았다. 팬데믹(감염병 세계적 대유행) 시대의 신촌 거리는 여느 때보다 한산했다. 저마다의 목적지로 바삐 향하는 사람들을 지나 도착한 더 스트림의 공기는 바깥세상과 사뭇 달랐다. 찾아온 발걸음이 하나둘 모이자 스무 평 남짓한 장소에 불이 켜졌다. 단정한 스크린 앞에 의자가 여럿 놓였다. 김가람(39)의 영상 작품이 상영되자 모두가 스크린 속 사건에 몰두했다. 이후 알맞게 상기된 분위기 속에서 작가와의 대화가 이어졌다. 여러 차례 그 밤에 대하여 생각했다. 바깥의 날들에 멈춤 버튼을 눌러 두고 또 다른 시간을 여행하고 온 경험과 같아서다. 비디오아트는 시간을 다루는 미술이다. 작가가 수집한 시간을 오려내고, 짜깁기하고, 채색해서 만든 움직이는 그림이다. 나아가 비디오아트는 시간을 약속하는 미술이다. 감상을 위해서는 작품의 시간을 고스란히 겪어내는 과정이 필요하다. 각자의 해석에 앞서 약속된 시간 동안 작품에 귀 기울이는 노력이 요구되는 것이다. 제작에는 디지털 기술이 동원되지만, 관람의 측면에 있어 비디오아트는 가장 아날로그적인 미술인지도 모른다. 시간을 할애하여 몸으로 감각해야 한다는 점에서다. 그래서 오프라인 만남이 필요했을 것이다. 작품 속 시간은 일상을 정지해야 재생된다. #모두의 00시 00분에 대하여 새해 첫 단추를 여미며 모든 시작에 대하여 생각한다. 삶의 어떤 일에나 처음이 있다. 들뜬 설렘만큼 두렵고 초조한 순간, 떨리는 날숨을 조심스레 다잡는 그런 시간 말이다. 미술을 창작하는 이들에게도 저마다의 처음이 있다. 도약을 위한 준비의 시간은 누군가에게 수년, 다른 누군가에게는 수십 년이 될 수도 있다. 누군들 자신의 살점 같은 작품을 이름난 자리에서 선보이고 싶지 않을까. 꿈에 한 걸음 다가서기까지 버텨야 하는 날들이 꽤나 모질다. 다행히 시간은 누구도 멈추어 있도록 두지 않아서, 물결 위에 모두 싣고 내일로 나아간다. 긴 시간을 미리 약속하자. 중요한 것은 속도가 아닌 방향이다. 더 스트림은 새해를 맞아 또 다른 방식의 스크리닝을 기획하고 있다. 지난 8년간 지속된 프로그램을 마무리하고 새로운 발판을 다지는 중이다. 비디오아트 기반 작가들의 지원 체계 구축에도 노력을 기울이고 있다. 더 많은 이들이 창작을 지속할 환경을 가꾸어내기 위해서다. 지금 더 스트림의 온라인 플랫폼에 들러 재생 버튼을 누르면 지나간 처음의 순간이 다시 시작된다. 00시00분에서부터 지켜보자. 다양한 이들의 소중한 처음을…. 모든 시작은 저마다의 절정을 향해 나아가고 있다. 느리지만 유연하게, 오늘까지 지속되어온 정세라의 시간처럼.

계묘년(癸卯年)을 맞아 토끼를 소재로 한 동아시아 지역의 다양한 판화를 한자리에서 만나볼 수 있는 전시가 열린다. 강원 원주시 명주사 고판화박물관은 이달 21일부터 토끼 관련 판화와 부적 판화, 목판 등 70여점을 선보이는 ‘계묘년 소원성취 기원: 토끼 그리고 부적 판화’ 특별전을 연다고 12일 밝혔다. 한국과 중국, 일본 등에서 만든 판화 작품을 모은 자리다. 전시에 나오는 한국 판화 중에는 여러 색으로 찍은 채색 판화 ‘달과 토끼’가 돋보인다. 꽃과 새를 함께 그린 화조도(花鳥圖)의 일종인 이 판화에는 두 마리 토끼가 몸을 웅크리고 있다. 손오공과 토끼를 소재로 한 일본의 풍속화(우키요에) 판화와, 불교와 도교의 모든 신을 표현한 중국의 판화 작품 등도 눈여겨볼 만하다. 이번 전시에서는 한·중·일 세 나라의 부적 판화도 관람객과 만난다. 한선학 고판화박물관장은 “한국뿐 아니라 중국, 일본 등에서는 설날을 맞아 목(木)판화로 부적을 만들어 정초에 대문이나 집안에 붙이거나 몸에 지니고 다니며 악을 막고 소원 성취를 기원했다”고 말했다. 3월31일까지.

16세기 화가 카라바조나 렘브란트 유화가 연상되는 유난히 깊고 검은 배경의 회화 작품은 실은 벨벳 천 위에 하얀색 오일 파스텔로 그린 그림이다. 창밖 풍경이 비치는 반투명 커튼인 것처럼 보이는데 실은 메시 소재 천에 그려진 그림일 뿐 그 뒤는 흰 벽이다. 벨벳이 그 어느 회화의 배경보다 더 깊은 검정 화면으로 보인다는 것도, 메시 소재가 회화의 표면이 돼 이렇게 눈속임할 수 있다는 점도 신선하다. 이런 다양한 소재의 특성을 진작 이해하고 미술 작품처럼 활용한 작가는 바로 패션디자이너 마틴 마르지엘라(66)다. 그제서야 다양한 소재를 활용할 이런 기발한 아이디어를 어떻게 생각해냈을지 수긍이 간다. 벨벳과 메시, 블라인드, 실리콘, 인조 머리카락 등 다양한 소재만으로도 흥미로운 이 전시장은 유명 명품 패션 브랜드 ‘메종 마르지엘라’의 창립자 마틴 마르지엘라의 개인전 현장이다. 서울 송파구 올림픽로에 위치한 롯데뮤지엄에서 설치, 조각, 영상, 퍼포먼스, 평면 회화 등 작품 약 50점이 관람객을 맞는다. 프랑스 파리, 중국 베이징에 이어 세 번째 개인전이자, 국내 첫 대규모 개인전이다. 벨기에 출신인 마르지엘라는 1980년 예술학교를 나온 뒤 이탈리아와 벨기에에서 프리랜서 디자이너로 활동하면서 패션계에 발을 들였다. 이후 파리로 이주해 1984년부터 1987년까지 디자이너 장 폴 고티에의 어시스턴트로 활동했고, 1988년 자신의 브랜드 메종 마틴 마르지엘라를 설립했다. 컬렉션을 소개할 때 도시 외곽 우범지대, 폐허 같은 곳에서 런웨이를 하는 등 전위적이고 파격적인 행보로 명성을 떨쳤다. 관습을 깨고 독창적인 디자인을 추구했다. 자신의 이름을 딴 브랜드가 유명해져도 얼굴을 드러낸 적이 없어 ‘베일에 싸인 천재 디자이너’라는 수식어가 붙었다. 그런 그는 2008년 메종 마틴 마르지엘라 20주년 기념 쇼를 마지막으로 패션계를 은퇴했고 순수 예술가의 길을 걷기 시작했다. 패션계에 몸담을 때부터 이미 패션이란 신체를 미디어로 한 예술이라 여겼고, 신체의 한계를 넘어서고 싶어 순수 예술의 길로 들어선 것이라고 한다. 전시장에서는 디자이너 시절부터 탐구해온 주제의식이 선명하게 드러난다. 물질과 신체, 성별에 대한 관념, 시간의 영속성 등이다. 전시장에 들어서면 가장 먼저 관람객을 맞는 것은 일상용품인 데오도란트 이미지다. 데오도란트는 땀이 흐르며 분비되는 체취를 덮기 위해 사용하는 제품이다. 작가는 자신을 둘러싸고 있는 현대 서구인이 생활 필수품으로 지니는 데오도란트에서 평범하고 일상적인, 사소한 데까지 ‘매력적인 신체’, ‘특정 기준에 부합하는 신체’로의 관리 강박을 봤다. 작가는 데오도란트 이미지를 콜라주 기법으로 활용한 작품을 통해 자연스러운 땀의 흔적을 없애고, 비인간적인 체표면으로 탈바꿈하는 현대인의 처지를 자각하게 한다. ‘레드 네일스’ 역시 현대인의 아름다움에 대해 끊임없이 탐구한 작가의 태도가 고스란히 드러나는 작품이다. 새빨간 매니큐어를 칠한 플라스틱 인조 손톱을 커다랗게 형상화하고 벽에 방치된 것처럼 세워 놓은 모습이다. 매니큐어는 지금은 흔하게 사용되는 일상 용품이지만 역사가 그리 길지 않다. 1920년대 자동차 컬러 광택제가 개발되면서 함께 만들어졌다. 플라스틱으로 만들어진 인조 손톱은 인공적 아름다움을 만드는 장치로 발전했다. 매니큐어가 생긴 이래 새빨간 매니큐어는 매혹적 여성의 상징으로 쓰였다. 누군가는 여전히 아름답다고 느낄 수 있고, 누군가는 거부감과 당혹감을 느낄 수도 있는 새빨갛고 커다란 인조 손톱 모형을 통해 작가는 현대사회가 정한 아름다움의 전형, 상징, 구성 원리, 재료 등을 강렬하게 환기시킨다. 신체 일부를 분리하고 확대해 낯설게 만드는 방식은 그의 트레이드 마크다. 실리콘 조각 작품 ‘토르소’나 평면작품 ‘보디 파트 블랙 앤드 화이트’ 등은 이것이 신체의 어느 곳인지, 이 신체가 남자인지 여자인지 알 수 없게 함으로써, 젠더 관념에 물음을 던지기도 한다. 전시장에는 창의적인 디스플레이나 작품 배치 등에서도 소소한 재미를 느낄 수 있다. 곳곳에 최첨단 유행을 이끈 세계적 디자이너 출신 작가 특유의 트렌디한 디테일이 꼼꼼하게 스며 있어서다. 가령 전시장 입구엔 흔히 놓여 있는 전시 내용 소개 리플릿 대신, 무료 자판기가 비치돼 있다. 버튼을 누르면 상자가 나오는데, 이 상자를 펼쳐보면 미로처럼 꾸며진 전시장 지도와 작품 배치도가 있다. 전시 관람을 시작하는 관람객이 느끼는 설렘을 한층 배가하는 장치다. 과하지도 모자라지도 않은 평범한 블라인드를 곳곳에 친 이유는 가벽을 대신하기 위해서다. 한 작품, 한 작품 마주할 때마다 몰입할 수 있도록 공간을 분리하고자 하면서도, 유동적이고 모호한 경계를 만들려는 의도다. 사회의 관념과 기준, 신체를 강박하는 관념, 아름다움 등에 대해 질문을 던져 모호하고 유동적인 상황을 즐기라고 유도하는 작품들에 딱 맞는 가벽인 셈이다. 전시장 벽면에 전시 서문이나 작품 캡션을 일부러 구겨진 종이로 불완전하게 붙인 데에선, 일반적인 미술 전시장의 엄격하고 권위적인 공기를 바꿔내고 싶은 작가의 마음이 느껴진다. 3월26일까지.

“조선은 가장 독특한 모자 문화를 지닌 나라다. 모자에 관해선 아리스토텔레스에게 조언을 해주어도 될 만큼 수많은 종류의 모자를 만드는 모자 천국이다.” 19세기 후반 조선에 들어와 고종의 공식 초상화를 그렸던 프랑스 화가 조제프 네지에르(1873∼1944)가 남긴 말이다. 앞서 조선을 찾은 미국의 천문학자 퍼시빌 로웰(1855∼1916)은 저서 ‘조선, 조용한 아침의 나라’에 “조선인은 모자를 명예의 상징으로 귀하게 여긴다. 집안에 들어갈 때 신발은 벗고 들어가지만, 모자만은 꼭 쓰고 들어간다. 식사 중에도 편한 차림을 위해 겉옷은 벗어도 모자만은 쓰고 식사를 한다”고 기록했다. 아예 한 챕터를 할애해 조선 모자를 보고 느낀 점을 가득 채운 그는 “서양 박물관의 큐레이터들이 조선을 모자 천국이라고 할 만큼, 조선에는 품위와 미적 충실도가 높은 모자가 용도별로 넘쳐난다”고 적었다. 조선이 모자 왕국이라는 사실을 보여주는 그림도 있다. 스코틀랜드 여성 화가 콘스탄스 테일러가 1904년 발간한 ‘조선의 일상’에 실린 ‘서울 풍경’이다. 지금의 광화문 광장인 육조거리에서 그린 이 한 장의 풍경화에는 오가는 행인들이 쓰고 있는 쓰개(모자)만 해도 사모, 갓, 초립, 패랭이, 방갓, 장옷, 쓰개치마 등 일곱 가지나 볼 수 있다. 조선은 왜 모자 왕국이 되었을까. 조선의 모자는 상투문화에서 비롯됐다. 유별나게 머리를 중시하는 존두사상(尊頭思想), 여기에 선비의 의관정제 의식, 성리학의 윤리관, 계급사회 체제가 영향을 끼쳤다. 상투는 한자어 상두(上斗)에서 나온 말로 상두는 북두칠성을 가리킨다. 머리에 북두칠성을 얹었다는 뜻이다. 우리 조상은 상투를 하늘과 인간을 연결하는 매개체로 여겼다. 황하문명보다 1000년 앞선 홍산문화 유적은 고조선 문명의 전단계다. 여기서 상투를 고정하는 옥고(玉箍)가 다량 출토됐다. 옥고는 중국 내륙과 남쪽에서는 발견되지 않는다. 상투가 동이족의 고유한 머리 양식이기 때문이다. 상투를 틀 때는 정수리 부분 머리를 깎아내고 주변머리만을 빗어 올린다. 이를 ‘베코(백호) 친다’고 했다. 정수리에 머리카락이 모이면 열이 발산되지 않아 견딜 수 없기 때문이다. 조선 모자의 뿌리는 이처럼 고조선의 상투와 닿아 있다. 이 오랜 관습이 조선 성리학과 융합해 시너지 효과를 가져왔다. 조선 양반들은 상투가 관모 밖으로 비치지 않도록 상투 위에 상투관이라는 또 하나의 작은 관모를 착용한 뒤 탕건과 갓을 썼다. 조선 조정은 국가 질서를 조속히 안정시키고자 신분제도를 강력하게 시행하며 백성들의 복식까지 일일이 간섭했다. 지배계층은 양반과 중인, 피지배계층은 상민과 천민이었다. 상민은 농업, 수공업, 상업에 종사하는 자들을 말하며, 천민은 노비, 광대, 무당, 백정, 기생, 물꾼, 걸인 등이다. 신분제도의 목적은 신분 차별이다. 이를 극명하게 드러내는 방법이 옷과 모자, 즉 의관이다. 조선 조정은 신분에 따라 써야 할 모자와 쓰지 말아야 할 모자를 엄격하게 강제했다. 그러나 아무리 법이 가혹하고 신분 차별이 심해도 인간의 미의식을 향한 열망은 꺾이지 않는다. 수묵화처럼 담백하게 살았을 것만 같은 조선의 서민들은 열망마저 소박하지는 않았다. 이들은 같은 종류의 모자라도 개성을 드러내고자 모양과 장식을 조금씩 달리해서 착용했다. 조선 모자문화는 계급사회라는 강고한 체제 아래서도 미의식을 버리지 않았던 조선 민중들의 열망에 따라 수많은 종류의 모자로 진화하며 꽃을 피워 나갔다. 조선에는 어떤 모자가 있었을까. 이름만 부르기에도 숨차다. 먼저 왕의 관모로는 면류관, 원유관, 익선관, 통천관, 죽전립 등을 꼽을 수 있다. 궁중 의식용으로는 각건, 진현관, 개책관, 아광모, 오관, 화화복두, 가동용 초립 등이 쓰였다. 문관용 관모는 양관, 제관, 복두, 사모, 백사모 등이고, 무관용 투구는 첨주, 원주, 면주, 간주, 두석린, 두경, 등두모 등이다. 선비용도 다양하다. 초립, 흑립, 옥로립, 백립, 정자관, 동파관, 충정관, 장보관, 방관, 망건, 감투, 유건, 효건, 굴건, 휘항, 이엄 등을 적절히 썼다. 중인들은 유각평정건, 무각평정건, 오사모, 조건, 방립 등을 사용했다. 여성은 예장용으로 화관, 족두리, 가리마, 전모를, 방한용(난모)으로 남바위, 조바위, 아얌, 풍차, 볼끼, 내외용으로 면사, 개두, 너울, 장옷, 쓰개치마, 처네 등을 애용했다. 서민들은 갈모와 패랭이를 만들어 썼고, 천민층은 벙거지, 삿갓, 패랭이를 이용했다. 그런데 이처럼 많던 조선의 쓰개들이 갑자기 사라진 이유는 뭘까. 1895년 내려진 단발령 탓이다. 조선 내 소요를 격발시켜 군대 파병을 노린 일본의 계략이 숨어 있었다. 상투를 자르라는 칙령은 갓을 포기하라는 것이었다. 갓을 버린다는 것은 양반이라는 신분과 문명인이라는 자긍심, 자아의 일부를 상실하는 것이었다. 1920년대는 한복, 양복, 일본 복식이 섞이고 모자도 뒤죽박죽인 혼란기였다. 하얀 두루마기에 도리우치(따개비) 모자를 썼는가 하면 중절모를 착용한 이도 많았다. 상투에 갓을 쓰고 향교와 고택을 지키는 이도 있었다. 한반도를 병탄한 일본은 얄궂은 학도모자를 들여왔다. 검은색 학도모는 중·고등보통학교와 전문학교, 대학교, 심지어 소학교 학생들의 머리마저 점령하고 말았다. 볼품없는 일본의 학도모는 대동아 공영을 부르짖던 군국주의가 모태였다. 이 모자는 1980년대 초반까지 질기게도 이 땅을 누비다가 자취를 감췄다. 조선의 쓰개를 상세하게 정리한 책 ‘모자의 나라 조선’(주류성)을 쓴 이승우는 조선 모자에 대해 “우리 민족이 지닌 창의력과 고도로 정제된 독창적 미의식에서 비롯됐음을 누구도 부정할 수 없다”면서 “식민지배로 피지배 민족의 문화와 사상, 말과 글, 이름 심지어 복식과 두식 같은 생활습속까지 깡그리 파헤쳐 놓은, 문화적 제노사이드(학살)를 저지른 나라는 일본밖에 없다”고 고발한다. 어느 겨울날 남바위와 조바위, 아얌이나 풍차를 쓴 우리 여인들이 덕수궁 돌담길을 거닐며 담소하고, 호건과 굴레를 쓴 아이들이 광화문 광장에서 팽이를 치는 모습을 다시 볼 수 있을까.

걷거나 뛰고, 중심을 잡는가 하면 멈추어 서 있다. 웅크리거나 비틀기도 한다. 일상에서 흔히 관찰되는 일련의 몸짓들이다. 너무나 일상적이어서 그냥 지나쳐 버리는 인간의 몸짓들이 화면 속에서 새로운 시선을 형성해낸다. 기하학적 도형과 라인은 ‘이상적인 것’에 대한 기준이다. 규범과 제도처럼 정해진 틀일 수도 있다. 삶의 방식과 스타일을 들려주기도 한다. 좌우로 스쳐 지나간 붓 결과 가장자리가 흐릿하게 표현된 인간의 형상은 현재의 상황이 흐르는 시간 안에 머물러 있음을 나타낸다. 시간이 흘러도 머릿속에 늘 떠올려지는 과거 기억의 잔상들은 파스텔 톤으로 되살아 났다. 드로잉 라인은 보이지 않지만 내면 안에 항상 존재하고 있는 것들을 상상하게 만든다. ‘일상의 몸짓들’이란 주제를 내 건 김지은의 개인전이 19일까지 서울 용산구 필갤러리에서 열린다.

#세상 모든 연약한 존재 보듬는 마음, 모성 소녀가 창문에 바짝 기대어 팔을 뻗는다. 무엇에 그토록 가닿고 싶었던지 팔이 키보다 기다랗게 늘어났다. 땅 위에는 빨간 꽃 한 송이 고개 숙인 채 시들어 간다. 마른 꽃잎 위로 쥐어온 물 한 줌이 눈물처럼 떨구어진다. ‘내 손이 10㎝ 모자라 저 꽃이 시든다. 꿈이라면 좋겠다.’ 연필로 또박또박 새긴 글귀가 마음을 울린다. 이름 모를 작은 꽃이 시드는 것은 그의 탓이 아닌데, 보듬지 못한 손끝이 미안하여 마음 아파하는 것이다. 사랑의 대상이 작고 약할수록 모성은 거대해진다. 아시아 여성주의의 버팀목으로 불리는 작가 윤석남(84)의 그림이다. 마흔셋 나이에 작품 활동을 시작한 그는 동시대 미술계에 단단히 자리매김했다. 어머니를 주제로 한 작품들이 주목받았고, 여성 작가 최초로 이중섭미술상을 수상했다. 런던 테이트 미술관이 작품을 소장하고 있으며 워싱턴 스미스소니언 박물관 내셔널 포트레이트 갤러리, 샌프란시스코 아시아 미술관 등 해외 유수 기관이 연 기획전에서 작품을 선보였다. 2019년 국민훈장 모란장을 받았고 지난해에는 제23회 이인성미술상 수상자로 선정되어 올해 대구미술관에서 개인전 개최를 앞두고 있다. 윤석남의 작품세계는 내밀하고 소박한 이야기가 보편적인 공감대를 형성하는 여정을 잘 보여준다. 작은 생각이 쌓여 의미가 되고, 언어가 되어 낯선 이 마음과 공명하는 예술로서 거듭나는 것이다. 그의 작업 방식이 꼭 그랬다. 작업실에 혼자 머무는 시간마다 수없이 많은 그림을 그렸다. 선보이기 위해서라기보다 그저 작가이기를 멈추지 않기 위해서. 자리 한편에 그 이야기들이 두텁게 쌓였다. 작은 그림들은 때를 만나면 회화가 되고, 조각이 되어 세상 밖으로 나왔다. 윤석남은 허난설헌과 이매창 등 역사 속 여성 서사를 다루거나 여성 독립운동가 삶을 재조명하는 데에도 노력을 기울인다. 강하고 이타적인 사랑의 힘으로 이로운 세상을 끌어낸 여성들이다. 위태로운 시대를 품어 온 어머니의 힘. 연약하고 가엾은 것들을 위해 누구보다 강인해지는 그 사랑은 시든 꽃을 위해 팔을 늘어뜨린 소녀 마음과도 다르지 않다. 작은 손에 담아온 한 줌의 물이 이미 커다란 모성의 실천이다. 작가는 그로부터 어머니를 떠올렸을 것이다. 나아가 어머니의 어머니, 아이의 아이들에 대하여 생각했겠다. 두 뼘 남짓한 종이 위에서 위대한 모성을 꿈꾸는 일이다. #예술가의 방식으로, 메마른 땅에 물을 주고 또 하나의 그림 속에 가느다란 줄을 붙들고 매달린 사람이 보인다. 몸이 알처럼 둥근 형상 안에 담긴 모습이다. 포근한 알껍데기는 여린 속내를 보호하는 고치이자 오롯한 안식처이다. 때로는 마른 땅에 물 길어 나르는 물주머니가 되기도 한다. 풍선처럼 부푼 색색의 몸이 한가득 수분을 머금어 왔다. 똑똑 내려보낸 물기가 밴 듯 땅 위에는 작은 물웅덩이가 생겨났다. 그 밑에 정갈한 글씨로 새겨 두었다. ‘메마른 땅에 물을 주고.’ 윤석남이 말하길 예술가란 지상으로부터 20㎝ 정도 떠 있을 수 있는 사람이다. 더 멀리 떠오르면 자세히 볼 수 없고, 지나치게 현실에 파묻히면 시야가 좁아지기 때문이라고. 2014년 서경식 교수의 평론에 쓰인 말이다. 윤석남은 그네 같은 줄을 타고 공중에 뜬 사람을 자주 그렸다. 그림의 아래쪽 가장자리로부터 꼭 그만큼 떠오른 모습이다. 이보다 멀리 떠나가면 지상의 일들을 잊게 된다. 이보다 가까이 발 디디면, 꽃과 함께 하릴없이 시들어갈 것이다. 그렇기에 다시 한번 도움닫기 하여 땅으로부터 멀어지고, 종종 되돌아와 꽃피우는 사람들. 그네에 올라탄 이들은 언제나 지상으로 돌아오게 되어 있어서 땅을 향한 눈길을 거두지 않는다. 현실의 삶으로부터 적당히 거리를 유지하면서도 결코 외면하지 않으며 직시하는 것이다. 예술가는 그래야 한다. 구름 좇으며 꿈꾸다가도 눈에 밟히는 지상의 일들을 위하여 붓을 들어야 한다. 메마른 땅에 물 주는 사람은 나름의 방식대로 현실을 보살피는 예술가의 모습을 닮았다. 우리가 발 디딘 날들에 수분을 더하는 작은 시도다. 각박한 현실을 조금 더 비옥하게 만드는 노력인 것이다. 그 애틋한 노력이 당장 세상을 바꾸지 못하더라도, 누구도 알아채지 못한다 해도 의미 있다. 저 물웅덩이가 땅에 거듭 스미면 언젠가 강인한 물길이 되어 더욱 튼튼한 꽃을 피워낼 수 있을 테니까. #눈물 가득 머금은 어머니의 심장 제주현대미술관 전시장 한편에 빛나는 심장이 둥실 떠올랐다. 표면에는 투명한 물방울이 여럿 맺혔다. 윤석남의 조각 작품 ‘김만덕의 심장은 눈물이고 사랑이다’(2015)다. 해당 작품은 2015년 서울시립미술관과 제주돌문화공원에서 개최한 개인전 이후 일곱 해 만에 제주에 왔다. 박남희(53) 예술감독이 이끄는 제3회 제주비엔날레 ‘움직이는 달, 다가서는 땅(Flowing Moon, Embracing Land)’에 선보이기 위해서다. 작품 제목에 등장하는 김만덕(1739∼1812)은 조선 후기 제주 거상이자 자선사업가다. 열두 살에 부모를 잃고 기생에게 몸종으로 의탁했으며 자신 역시 한동안 기생의 삶을 살았다. 전직 기생이자 독신 여성이던 김만덕은 조선 사회에서 낮은 신분의 인물이었다. 그러나 그는 남다른 수완으로 객주를 운영하며 부를 쌓기 시작했다. 정조시대 제주에 큰 기근이 들자 김만덕은 선뜻 전 재산을 털어 육지로부터 쌀 오백 섬을 구해 왔다. 당대 여성으로서 뭇 남성보다 뛰어나게 많은 쌀을 쾌척하여 굶주린 도민들을 살려냈기에 세상이 감동하였다. 김만덕은 임금 부름을 받아 금강산에 발 디딘 첫 제주 여성이 됐다. 조선 사대부들이 그의 공로에 감격하여 시와 글을 헌사하기도 했다. 시대가 자신을 하대하여도 개의치 않는 강인함으로, 김만덕은 역사에 이름을 남겼다. 윤석남은 김만덕의 심장을 여러 차례 그렸다. 그중 2009년의 화면 가득 자리 잡은 선홍빛 심장이 인상적이다. 맑고 커다란 물방울을 뿜어내는 심장 아래 자신의 자화상을 그려 넣었다. 아담한 찻상에 물그릇 하나 올려둔 채 눈 감고 합장하는 여인의 모습이다. 주위에 눌러쓴 글귀는 이렇다. ‘김만덕은 누구일까? 붉은 핏방울이 아니다. 맑은 눈물이다. 배고픈 이들을 위한 그이의 슬픔. 눈물 한 대접 받아 놓고.’ 일찍이 혼자가 되어 어려운 날들을 견뎌낸 김만덕은 훗날 자신이 모은 재산을 바라보며 어떤 생각을 했을까. 조금 더 편안한 삶을 누리고도 싶었을 것이다. 피땀 흘려 부를 쌓은 스스로가 기특하여 넉넉한 보상을 줄 수도 있었을 터다. 그러나 그는 남을 구했다. 자신을 쉬이 여기던 사람들이 배곯을 때 곳간을 열어 쌀을 베푸는 온화한 마음. 윤석남이 김만덕의 심장을 빚은 것은 그 때문이다. 물기 가득 머금고 부푼 심장은 곧 남의 아픔이 측은하여 눈물 차오른 어머니의 얼굴인 것이다. 언제나 원망보다 안타까움이 앞서, 가진 것 다 내주고도 아끼지 않는 헌신의 이름이 모성이다. #더 비옥한 오늘을 위하여, 물기 어린 마음으로… 마음속 정화수 한 그릇 떠다 놓고 마주한 새해를 다짐해 본다. 그런 물기 어린 마음으로 살아가자고. 더 사랑하고, 아끼고, 끌어안으며 내게 주어진 작은 땅을 가꾸어 보자고. 몇 해 전 모성이 무어냐고 묻자 윤석남이 말해 주었다. “내가 생각하는 여성주의는 타인을 미워하거나 배척하지 않는 것이에요. 내가 약한 여성이기 때문에 더 큰 모성을 발휘하는 것. 나보다 연약한 것들을 보살피는 것. 사랑의 대상이 내 아이가 아니라도, 또 자신이 반드시 여자가 아니라도 얼마든지 가질 수 있는 마음이지….” 세상이 유난히 아픈 요즈음 주위를 돌아보아야 하겠다. 미처 볕 들지 않는 곳 없는지, 혹시 외로운 자리는 없는지. 다정한 몸짓 하나가 우리의 세상을 조금 더 풍요롭게 만들 것이다. 소녀가 담아온 손끝의 물방울처럼, 무척 사소하더라도 괜찮다.